Lo que sigue es la ponencia acerca del rol de la crítica frente al teatro contemporáneo presentada en el Festival Internacional del Mercosur de 2003 (jornadas de Critea) y publicada por Cuadernos de Picadero Nº 8 de 2005, editado por el Instituto Nacional del teatro
http://www.critea.com.ar/uploads/publica/cuaderno8.pdf
Nota de presentación en cuadernos de picadero
El rol del crítico teatral frente a la escena contemporánea y a los medios periodísticos y la función de la crítica son dos de los ejes fundamentales que dan forma a los distintos trabajos que forman parte de esta edición de Cuadernos de Picadero. Algunos de ellos fueron leídos durante unas Jornadas sobre Crítica Teatral realizadas en Córdoba, en 2002 y 2003, organizadas por el Círculo de Críticos de las Artes Escénicas de la Argentina (Critea), con la colaboración de la Agencia Córdoba Cultura. En ellas se debatieron temas como: objetividad y subjetividad en la crítica teatral, y crítica teatral y nuevas tendencias escénicas. Otros se divulgaron en el marco de unas jornadas sobre producción teatral en Mendoza, en 2005.
Por Miguel Passarini
La pregunta resuena inquisidora desde hace algún tiempo en la cabeza de quienes –como este cronista– se han convertido en un vínculo, un puente entre los nuevos –y no tanto– productores de sentido y el público. ¿O acaso no es ese el fin primario de la crítica, más allá de que por varias décadas se haya pensado lo contrario, e incluso se haya reforzado esa idea desde el mismo discurso crítico?
Pensar si el crítico es o no un referente del teatro actual obliga a pensar antes en otros interrogantes que, como éste, abren grandes incógnitas a la hora de dirimir acerca de cuál es hoy el rol de la crítica y, por yuxtaposición, del crítico, en el marco de la realidad teatral actual.
Una sumatoria de variables se han gestado en la crítica teatral contemporánea. En el marco del espacio crítico en todas sus formas –las ortodoxas y sus derivados– se han producido un sinnúmero de “mutaciones” tanto de orden personal como de discurso.
Por un lado, porque la crítica ha sufrido una gran remisión espacial en los medios gráficos en la última década, lo que ha llevado al crítico a construir discursos paralelos, en principio aquietados por tratarse de un terreno poco conocido, y con el tiempo (la última década, sobre todo en la Argentina), en un discurso que se afianza al calor de la demanda de los propios generadores de sentido, ávidos por conocer cuál es esa lectura entre “académica” y “procaz” que caracteriza a un amplio sector del discurso crítico contemporáneo.
Quizás sea oportuno definir qué es la crítica. Elijo quedarme con una de las definiciones de uno de los intelectuales franceses más brillantes del siglo XX: Roland Barthes que, aunque suene cercana y familiar y esté, en parte, ligada a la crítica literaria, es inexpugnablemente válida. Esta definición fue publicada en 1963, en el suplemento literario de Times, y recopilada en 2003 en Ensayos críticos (1): “Reconociendo que en sí misma no es más que un lenguaje (o más exactamente un meta-lenguaje), la crítica puede ser contradictoria pero auténticamente, a la vez objetiva y subjetiva, histórica y existencial, totalitaria y liberal. Porque, de una parte, el lenguaje que cada crítico elige no le baja del cielo, es uno de los diversos lenguajes que le propone su época, es objetivamente el término de una cierta maduración histórica del saber, de las ideas, de las pasiones intelectuales, es una necesidad; y, de otra parte, este lenguaje necesario es elegido por cada crítico en función de una cierta organización existencial, como el ejercicio de una función intelectual que le pertenece en propiedad, ejercicio en el cual pone toda su profundidad, es decir, sus elecciones, sus placeres, sus resistencias, sus obsesiones. Así es como puede iniciarse en el seno de la obra crítica el diálogo de dos historias y de dos subjetividades, las del autor y las del crítico. Pero este diálogo queda, egoístamente trasladado hacia el presente: la crítica no es un homenaje a la verdad del pasado, o a la verdad del otro, sino que es construcción de lo inteligible de nuestro tiempo”.
De lo que antecede se desprende que la crítica puede ser vista también como un diálogo, la instancia dialéctica de dos historias, “dos subjetividades que dialogan”, según Barthes, quizás el mayor exponente de la nouvelle critique, que planteaba el análisis crítico no sólo en relación con el autor sino también con el lector, que en nuestro caso, bien puede ser espectador (en definitiva, receptor de un mensaje).
La sensación de que cada teatro, cada estilo teatral –dado que a esta altura resulta imposible, o al menos complicado, hablar de géneros– necesita de un crítico que pueda interpretar la poética que lo genera, “la
función intelectual de criticar”, según Barthes, exige al crítico el primer gran esfuerzo: ya no la mirada distante del fenómeno, sino una mirada más introspectiva, cercana de esa poética, entendiendo por tal a las (2) “construcciones morfotemáticas que, por procedimientos de selección y combinación, constituyen una estructura teatral, generan un determinado efecto, producen sentido y portan una ideología estética en su práctica”.
Se trata entonces de un lenguaje de carácter propio cuya génesis, contexto y proceso creativo, son materia de estudio antes de intelectualizar a través de la crítica una mirada acerca de la teatralidad o del teatro o de la poética en cuestión. Por tanto, el discurso crítico contemporáneo se ha parcializado, se afianza en otros órdenes ya no sólo escritos sino también verbales, en múltiples formas: devolución, desmontaje, taller de crítica, espacio de reflexión y confrontación, seminarios, debates. Es decir: la crítica intenta acortar las distancias, mirar un poco más desde el riñón de una problemática que con el paso del tiempo se vuelve cada vez más compleja e intrincada.
El crítico que acorta las distancias
La figura del crítico ha tenido que amoldarse a una realidad que lo enfrenta, más allá de los vaivenes del rol histórico, a una verdad que trasciende su personalidad socio-cultural, su formación, las variantes de estilos y estéticas que ha visto o estudiado, su presencia y espacio dentro del pensamiento intelectual de su tiempo y el de sus contemporáneos, y, por qué no, sus principios éticos, con un tiempo que pide a gritos –ante el desconcierto que ha provocado el arte del nuevo siglo en todas o casi todas sus variantes– , un punto de apoyo, una mirada conjunta, en especial, ante la manifiesta necesidad de un mayor acercamiento al teatro y la crítica que se genera por parte de los teatristas, en particular en los países del Tercer Mundo.
Sucede que sigue habiendo, como en los años 60 del siglo pasado, dos tipos de críticos y por lo mismo dos críticas. Por un lado la académica, la universitaria, que se rige por ciertos cánones preestablecidos y se acota a la investigación. Y por otro, una menos ortodoxa, más dúctil e imperfecta, también más novedosa y hasta quizás más efectiva, al menos para algunos destinatarios interesados en esa saludable mirada impropia.
En términos de rol, el crítico contemporáneo y su espacio de reflexión, aunque pertenezcan al post estructuralismo, se siguen valiendo del estructuralismo para el marco de análisis, dado que sigue siendo una buena herramienta. En tiempos en que se evidencia, en términos económicos, el agotamiento del capitalismo clásico, algunos críticos tratan de correr su discurso, en apariencia atravesado por fuertes impresiones académicas, para ser una referencia que revaloriza el hecho artístico provocando cambios, o mejor dicho “acomodamientos”, que se producen y evidencian una vez manifestada la crítica, lo que comprueba que su presencia tiene un valor quizás más determinado para el teatrista que para el espectador, corriéndose nuevamente del concepto “moderno” de crítica donde la intención estaba puesta en el espectador.
Sucede que tanto el teatro como la crítica, están transitando un espacio nuevo imbuido por una dialéctica del pensamiento y la reflexión que juntos van rumbo al ocaso de una “modernidad” estética. El teatro transita, como el crítico y como la mayoría de los valores y dogmas aceptados en el siglo XX, un tiempo de caos, de cuestionamiento, un tiempo en el que las leyes de lo empírico buscan resignificar el rol de la crítica.
Estos elementos del trabajo de campo hacen del crítico un referente del teatro actual, no ya como una voz incuestionable, sino como una voz más que ingresa en el juego de otras voces.
Pensando una crítica desde la autocrítica
La autocrítica –en el contexto de la crítica– es un espacio que cierto sector de la crítica, que comprende a referentes de formaciones tan eclécticas como distantes (aunque con miradas que antes o después acuerdan un mismo horizonte), ha dejado de lado. Un aspecto de la autocrítica en la crítica quizás esté ligado con la responsabilidad de forzar los límites de una reflexión que se manifiesta correcta aunque austera, para generar un espacio de construcción de pensamiento más vasto y productivo.
El estructuralismo (aplicando el concepto de estructura a una compleja serie de sistemas que se entrelazan
formándola, sin llegar a ser algo universal, definitivo), que para la comunicación otorga herramientas muy
valiosas por el recorte y la prolijidad con la que aborda el análisis ayudando a la interpretación, bien puede ser sumado al análisis de los hechos teatrales, más allá de que muchos de sus dogmas sean utilizados inconscientemente en el proceso crítico. El estructuralismo bien puede ser una herramienta que nos permita dirimir cómo se nos presentan los signos teatrales y qué elección hacemos a la hora de valorarlos y clasificarlos para el público. Sucede que cuando se logra desde la mirada sensible despojarse de cierta aspereza propia de las instancias académicas (prueba de ello son las instancias críticas que se elaboran, por ejemplo, en conjunto), fluyen nuevas y más ricas posibilidades de lectura no sólo desde la crítica sino desde otros campos del hecho teatral que quedan afuera de este ensayo.
La crítica, cada vez más, busca ocupar los intersticios, los espacios vacuos, quizás por acción o por inercia y como parte de un proceso que se muestra cada vez más vital y entregado. Por esto, la crítica intenta encontrar cierta racionalidad para hallar, desde todos los campos involucrados, nuevas rutas que encaminen el desarrollo final de la puesta en escena, beneficiándose el resultado final del montaje y por agregado el espectador.
La semiótica (entendiendo por tal a una especie de acuerdo acerca de una doctrina o teoría de signos), por su parte, aporta elementos de gran valor en la racionalidad de la crítica que se han ido incorporando orgánicamente al proceso de construcción del discurso. Por su parte, el estructuralismo aporta, desde su concepción científica, elementos que, sin llegar a desembarcar en una crítica estructurada, pueden permitir estructuras de análisis más accesibles, sin resignar estilo ni calidad.
Quizás si el criterio que busca consolidarse es el “valor” por encima del “juicio”, a la hora de poner a funcionar un juicio de valor, la crítica pueda construir un discurso que sin dejar de ser propio pueda ser creativo, que sin perder rigor, pueda “referenciar” con criterio el tiempo por el que atraviesa el arte teatral en el entorno al que pertenece, que sin prostituirse pueda entregarse a otras miradas para integrarse con conocimiento de causa –y efecto– al arte total que pretende ser en ciernes el teatro contemporáneo.
Referencias
(1) ROLAND BARTHES “Ensayos críticos” - Seix Barral
Los Tres Mundos Ensayo
(2) JORGE DUBATTI “El teatro jeroglífico” Herramientas
de poética teatral - Texto Básicos Atuel
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