“Para nosotros, los del teatro, es importante regresar a Shakespeare por un momento. Después, volver a hacer nuestras propias cosas dándonos cuenta de que nada de lo que podamos hacer podrá llegar a ser tan bueno. Este sentido de la perspectiva no es desalentador, es una inspiración”.



Peter Brook




lunes, 26 de abril de 2010

La traición frente a la inocencia


“Baraka”, de la holandesa Maria Goos, con las actuaciones protagónicas de Hugo Arana, Darío Grandinetti, Juan Leyrado y Jorge Marrale y dirección de Javier Daulte, pasó con éxito por Rosario

Dramaturgia: María Goos
Dirección: Javier Daulte
Adaptación: Fernando Masllorens y Federico González del Pino
Actúan: Hugo Arana, Darío Grandinetti, Juan Leyrado y Jorge Marrale, con la participación de Paula Kohan
Sala: Auditorio Fundación Astengo


Por Miguel Passarini

Baraka (o barakah), una “bendición divina”, un chiste entre amigos y una cávala que lleva años juntando a cuatro hombres a los que la llegada de la madurez encuentra en situaciones conflictivas, dislocadas, parapetados entre la juventud que se escapa irremediablemente de las manos, frente a la madurez que se presenta como insoslayable y dolorosa, mal que les pese.
Un hecho fortuito vuelve a unir a un grupo de amigos de muchos años que más allá del paso del tiempo mantienen en sus reuniones el clima jocoso de la juventud, independientemente de que el fantasma de los 50 (en algunos, algo más) esté rondando sus vidas y las cosas estén tomando un rumbo en el que ya no habrá atajos posibles.
Se trata del disparador de la comedia dramática Baraka (Cloaca, en el original, traducida al español como Baraka, que podría entenderse como una especie de deseo de “suerte”, una palabra que juega como un código íntimo y cómplice), inteligente texto de la holandesa María Goos escrito a comienzos de esta década (y de moda en varios puntos del planeta), que en versión de Fernando Masllorens y Federico González del Pino, con las actuaciones de Hugo Arana, Darío Grandinetti, Juan Leyrado y Jorge Marrale, con la participación de Paula Kohan y bajo la dirección de Javier Daulte, se presentó con éxito de viernes a domingo (en cuatro funciones a sala llena) en el Auditorio Fundación Astengo, antes de emprender una gira internacional y después de dos exitosas temporadas en Buenos Aires, una, en el verano, en Mar del Plata, y varios premios y nominaciones.
Pedro (Darío Grandinetti), un gay de 45 años (estupenda su composición alejada de todo cliché), empleado público del área Cultura desde hace dos décadas, se quedó con unos cuadros que fue recatando del sótano de su oficina con el paso del tiempo que, por esas arbitrariedades del arte contemporáneo, de la nada y tras la muerte de su autor, pasan a costar millones (Goos hace aquí un pequeño homenaje a su compatriota Van Gogh). Es así como el Estado lo intima para que los devuelva, pero esos cuadros encierran para él un valor emocional que está por encima del dinero: en realidad, son una metáfora respecto de lo que el arte y la cultura representan en la sociedad contemporánea, es decir un valor de cambio.
De este modo, en plena crisis de Pedro, acuden en su ayuda los amigos de la infancia, los de toda la vida: Juan (Juan Leyrado), futuro Ministro de la Nación en plena campaña y con una familia en proceso de desintegración; Tomás (Jorge Marrale), un abogado adicto en plan de recuperación que buscará ayudar a Pedro en el terreno legal, y Martín (Hugo Arana), un director de teatro singular, convencido de su talento pero ajeno a su realidad.
En primer término, Daulte, aparentemente ganado por el teatro comercial luego de más de dos décadas de prolífico trabajo en el campo del teatro independiente, como dramaturgo y director, no resigna un ápice de calidad en sus propuestas. Si en Un dios salvaje, de Yasmina Resa (actualmente en cartel en Buenos Aires), hace gala de su incuestionable sentido de ubicuidad, aquí provoca en el espectador la distensión necesaria como para llevarlo a un terreno en el que la tragedia se vuelve inevitable y se ofrece como un cachetazo, con un final tan doloroso como imprescindible para la fabula que se está narrando: hombres enfrentados a la soledad de la vida, más allá de los detalles que matizan cada una de las historias.
Por el lado de la dramaturgia, la obra es, quizás, uno de los relatos más honestos y “sin rencores de género" acerca de cómo las mujeres perciben el universo masculino: más allá de caer en algunos lugares comunes, y poniendo la cuota de misoginia necesaria en aquellos personajes que se lo “merecen”, los destinos de estos hombres están signados por una pluma femenina. Es Goos quien los redime o juzga según sus parámetros, pero esos parámetros no son otros que los mismos que suelen poner en evidencia las sociedades modernas en su conjunto respecto del pensamiento masculino.
De todos modos, lo interesante aquí es que lo masculino, como género, no está planteado sólo por disputas de fútbol y mujeres sino por otras problemáticas como la falta de entendimiento, los egos personales, la incomunicación, lo doloroso que puede volverse el paso del tiempo, la pérdida del amor y, sobre todo, la traición como una elección impensada en un mundo compartido por amigos “entrañables”.
Goos, además, juega con el mundo del teatro y la cultura, y se posiciona con actitud crítica: el personaje de Leyrado, futuro Ministro de Relaciones Exteriores, deberá conformarse finalmente con el Ministerio de Cultura (“bueno, voy a tener mucho libre”, dirá con ironía); el director de teatro hará una afrenta respecto de su talento y defenderá la “vanguardia” en un mundo donde ésta se encuentra en franca decadencia, al tiempo que el adictivo Tomas (impresionante trabajo de Marrale), volverá a consumir para decir frente a sus amigos algunas verdades que se vuelven imprescindibles, en una sociedad donde el vínculo amistoso, tal como sostiene Daulte, “está excesivamente idealizado”.
Por esto, lo más destacable de esta versión criolla de Baraka, es el incuestionable elenco: cuatro grandes nombres de la escena nacional que saben cómo dosificar cada situación, son los responsables de urdir la trama, de aportarle coloratura local, de poner en escena los años de oficio que los cuatro acreditan para que cada gesto adquiera la dimensión necesaria y todo el producto no se transforme en un “fantoche” de situaciones hilarantes y chistes llenos de efecto (por momentos, los conflictos transitan esa delgada línea), y que el público agradezca generoso con risas y aplausos pero que no se lleve nada para pensar o elaborar. Por suerte no es así. Incluso, los cuatro se permiten una antológica escena de baile, coreografiada por el talentoso Carlos Casella (El Descueve), donde al son de “Mi gran noche”, cantada por Raphael, bailan y ríen sin imaginar que la tragedia teñirá el futuro inmediato y que a partir de ese momento ya nada será igual entre ellos.
De todos modos, y lamentablemente, este cronista sólo pudo ver el espectáculo a medias: la producción local le adjudicó un lugar en el palco cuatro, a la derecha de la sala, pegado al escenario, un muy buen espacio, quizás, para un show musical, pero el peor para presenciar un espectáculo pensado a la italiana (frontal). Por momentos, la bella puesta de Daulte se transformó en un “radioteatro”, las limitaciones visuales apenas si dejaban ver la mitad izquierda del escenario. De todas maneras, y más allá de la incomodidad, el talento del cuarteto protagónico está muy por encima de las arbitrariedades de este tipo de decisiones empresariales.

jueves, 22 de abril de 2010

Un campo de batalla cotidiano


El director teatral rosarino Rody Bertol habla de “La familia argentina”, obra inédita del maestro porteño Alberto Ure, en la que actúan Cristian Marchesi, María del Carmen Sojo y Julia Tarditti, que se estrena mañana, a las 22, en La Manzana, de San Juan 1950, donde seguirá en cartel por los próximos tres meses




Por Miguel Passarini
Veinte años puede ser mucho o poco tiempo, depende de lo que se esté hablando. Si se trata de la permanencia de un grupo de teatro rosarino, es casi una eternidad. Lo cierto que el Centro Experimental Rosario Imagina, creado en 1999 por Rody Bertol junto a un grupo de artistas locales, se prepara para comenzar a festejar dos décadas de trabajo ininterrumpidas en la ciudad, desde el estreno de una recordada versión de Edipo Rey, para cerrar el año, en setiembre, con el estreno de una obra que cuenta con dramaturgia del propio Bertol.
Siempre atravesados por la experimentación con textos de Strindberg, Joyce o Chejov, y en los últimos años más avocados a acercar sus propuestas al público, Rosario Imagina, que hace apenas una semana repuso, los viernes a las 22, su recomendable versión de Los días de Julián Bisbal, de Roberto Cossa, estrenará mañana, a las 22, en La Manzana (San Juan 1950), La familia argentina, un texto inédito del maestro porteño Alberto Ure, acaso uno de los grandes pensadores del teatro contemporáneo argentino, cuyas reflexiones (enhorabuena) han sido compiladas en los imperdibles Sacate la careta y Ponete el antifaz.
"Estamos contentos y a la vez muy nerviosos porque somos concientes de la responsabilidad que implica estrenar un texto inédito del maestro Ure, la única obra que escribió y que no terminó, porque en 1998 sufrió un accidente cerebro vascular que se lo impidió. Se trata de un texto maravilloso, sobre todo escrito por alguien que conoce mucho el teatro y sus lugares, y entonces hay una intención en la escritura que sirve para el lucimiento de los actores. Al mismo tiempo, es una comedia muy simple, que la gente va a disfrutar mucho, porque tiene situaciones verdaderamente muy graciosas”, relató Bertol acerca de la propuesta en la que actúan Cristian Marchesi, María del Carmen Sojo y Julia Tarditti.
La familia argentina, acaso uno de los primeros esbozos de lo que la dramaturgia nacional dio en llamar tras los 90 “la disfuncionalidad familiar en escena”, se revela como una comedia disparatada, mordaz y emotiva, pero también como un retrato ácido y sensible puertas adentro de una casa. “Con ironía y un diálogo exquisitamente construido –adelanta Rosario Imagina–, esta obra reconstruye el final de una familia moderna. Pero también es la historia de las pasiones reciprocas entre un hombre, su ex mujer y su hija; quienes convierten el living de una improvisada casa juvenil en un campo de batalla donde se ocupan de diseccionar los vínculos familiares como piezas que no encajan, para volver a armarlos con mucho humor y sarcasmo”.
“Se trata de un texto que pudimos rastrear entre sus papeles y cajones, gracias a la generosidad de (la actriz) Cristina Banegas (quien tuvo la responsabilidad de compilar el material que dio forma a Sacate la careta) y de su esposa Elisa Garneri. Es un texto irónico, sarcástico, que genera un humor muy singular, y que en realidad debimos reconstruir; hasta nos encontramos frente a la rareza de que tenía escritos dos finales en diferentes momentos, así que una vez reconstruida la obra y comenzado los ensayos, definimos uno”, relató el director, quien agregó: “Hemos hecho una producción muy sencilla, apelando a escenografías en desuso y a vestuarios reciclados”.
Bertol, quien contó a Ure entre sus más queridos maestros (su versión de 2007 de Los invertidos, la polémica obra de José González Castillo, puede entenderse también como un homenaje a Ure, quien había versionado la misma obra en 1990), habló del elenco y del recorrido que pretende con el estreno de este texto, que se presentará sólo por tres meses. “Quería compartir este momento con gente que, como yo, también lo ha querido y lo quiere mucho a Ure, o lo ha tenido como maestro. Por este motivo, la dirección de actores estuvo a cargo de Liliana Gioia, que fue su alumna. Del lado de los actores, con Cristian, ya habíamos trabajado juntos en la versión de Edipo Rey y en la de Mateo (Armando Discepolo), y es un actor notable, que hacía tiempo que no trabajaba en este tipo de montajes, del mismo modo que Mari Sojo, que es una gran comediante, una actriz que rápidamente puede conjugar diferentes estilos dentro de la comedia, a quienes se suma Julia Tarditti, que es una joven actriz que encarna a la hija, y es muy bueno lo que hace”.
Respecto de la percepción de la disfuncionalidad de la familia como un potente disparador a partir del cual el teatro argentino ha creado una especie de “subgénero” único en el mundo, el director expresó: “Alberto Ure se dio cuenta de esta problemática mucho antes que otros autores. Incluso, para la reconstrucción de este texto, estuve analizando otros escritos suyos anteriores, algunos de los años 80, donde ya hacía una incisiva crítica a las familias ficcionales de la televisión. En el caso de esta obra, lo que plantea es una familia actual que se conforma a partir de los vestigios de otra familia anterior: son familias constituidas a partir de mujeres y maridos que vienen de integrar otras relaciones similares, y la vuelta de rosca particular que Ure le da a este conflicto es que a partir de esta familia «vigente» se crea una nueva, teniendo en claro que hablar hoy de la familia, no es hablar de aquellas familias de la televisión como los Falcón o los Campanelli. Sin embargo, esta familia «a lo Ure», deja en claro que esos valores que, como suele decirse, son «el núcleo básico de la sociedad», se transmiten de todos modos, aunque de una manera diferente”. Y remató: “Sucede que si el parámetro es la familia Falcón, todo el resto, todo lo que vino después, es irremediablemente disfuncional”.

miércoles, 21 de abril de 2010

Puro teatro


El de la izquierda es el logo original que tuvo en su momento el programa de tevé Puro teatro, fue un regalo de Georgina Rantica (http://georgina-rantica.blogspot.com/), además de una talentosa diseñadora gráfica, una amiga muy querida que nos acompañó a los que hicimos el programa en los buenos y en los malos momentos. GRACIAS!!!

martes, 20 de abril de 2010

Final de una familia carnicera












La Comedia de la Universidad Nacional del Litoral (UNL), dirigida por Lito Senkman, estrenó a fines de 2008, en el marco del Festival Argentino de Teatro, una impactante versión de la obra “Una tragedia argentina”, del dramaturgo porteño Daniel Dalmaroni. En la inteligente puesta de Senkman, todo lo dicho y lo hecho adquiere una dimensión que pasa de lo paródico a lo horroroso.



Por Miguel Passarini
Toda institución familiar que se precie de tal y que pretenda mantener cierto orden, cierta corrección política frente a su entorno y de cara a la sociedad, oculta algunos secretos. Tanto es así, que cuando por un hecho fortuito esos secretos salen a la luz, puede desatarse una tragedia de ribetes shakespeareanos.
Sobre esta base, el dramaturgo y guionista porteño Daniel Dalmaroni escribió Una tragedia argentina, obra que parece haber encontrado eco en los directores del interior del país, tras ser estrenada hace dos años en Buenos Aires por Alejandro Casavalle. Ahora es Lito Senkman, al frente de un elenco santafesino perteneciente a la Comedia de la Universidad Nacional del Litoral (UNL), quien presentó una estupenda versión de esta obra en la noche de cierre de la V edición del Festival Argentino de Teatro, que se realizó en noviembre de 2008 en la ciudad de Santa Fe. Una tragedia argentina es, en ciernes, una comedia de ribetes negrísimos. Una familia argentina tipo (madre, padre, dos hijos) y el hermano del marido, conviven en una claustrofóbica vivienda, en particular en la cocina, donde se desarrolla la acción. Hacinados, el contacto físico es inevitable: se tocan, se rozan, se miran, aparece el deseo. Un anecdótico comentario del cuñado acerca de la anatomía de la dueña de casa no hará más que desatar una andanada de violencia, primero desde el padre hacia su hermano y después de éste hacia su mujer, para no parar hasta el final. Los hijos también serán de la partida a la hora de traer a la cocina algunas “novedades”: el muchacho se confiesa gay y la chica pone a la luz un embarazo de seis meses, fruto de un romance que mantiene con el novio de su hermano. Sin embargo, en tren de confesiones, la espiral bizarra, feroz e impredecible, continúa hasta abordar ribetes insospechados. En el medio, cuchillos y tijeras provocarán en el otro el dolor suficiente como para que la sangre que tiñe toda la escena al estilo del cine “gore”, busque sacar del cuerpo aquello que los ha llevado a semejante situación de promiscuidad, decadencia y angustia.
Dalmaroni, también autor de Maté a un tipo y Burkina Faso, plantea un retrato terminal de la familia “carnicera” argentina, esa que del mismo modo que puede amarse con locura, puede desangrarse tras un impulso porque en ella, como en la sociedad, todo está “atado con alambre”. Sin embargo, es la puesta de Senkman la que da verdadero sentido a esta disparatada estructura dramática. En un espacio escénico pequeño, una cocina de impronta realista en la que se disponen una mesa con sillas frente a una mesada con cocina y heladera, las impresiones de lo trágico irán tomando forma. En la inteligente puesta de Senkman todo lo dicho y lo hecho adquiere una dimensión que pasa de lo paródico a lo horroroso gracias al trabajo de un destacado elenco integrado por Raúl Eusebi, Silvana Montemurri, Lucas Ranzani, Vanina Monasterolo y Raúl Kreig, del que se destaca este último por su impresionante composición de un padre ausente, hastiado, que como una especie de Gregorio Samsa transformado en cucaracha terminará recluido en un rincón de la cocina, padeciendo la agonía propia y contemplando la del resto.
Es así como en la cocina, desangrados, al borde de la muerte, la “sagrada familia” imaginada por Dalmaroni soportará el final con estoicismo. La presencia de lo religioso (un rezo como último recurso) y los cuchillos y tijeras clavados por el padre sobre la mesa dando “forma” de instalación a una disfuncionalidad surgida del dolor y la imposibilidad, serán los testigos de un ralentado apagón final. A esa altura, ya nadie se ríe en la platea, y cualquier parecido con el Castillo de Elsinor que Horacio describe en Hamlet, una tragedia que como la de Dalmaroni incluye traiciones e incesto, no es pura casualidad.

La revolución de las palabras



David Edery concreta una potente y por momentos conmovedora versión de “Sacco y Vanzetti”, de Mauricio Kartun, apoyada en sólidas actuaciones que traen al presente a grandes actores de otros tiempos


Reseña del espectáculo Sacco y Vanzetti publicada por El Ciudadano & la gente el lunes 19 de abril

Dramaturgia: Mauricio Kartun
Dirección: David Edery
Actúan: Miguel Franchi, Pablo Coppa, Liliana
Belinsky, Patricia Pareja, Roberto Chanampa,
Carlos Soto Payva, Eduardo Vercelli, Sergio
Garfinkel, Raúl Santángelo, Gloria Bussano,
Raúl Luna Tubio y Miguel Chiaudano
Sala: La Comedia


Por Miguel Passarini
La historia comienza en 1916, con las sentencias a prisión de dirigentes del movimiento obrero norteamericano por estar afiliados al I.W.W, el sindicato Trabajadores Industriales del Mundo. Poco después, el gobierno de los Estados Unidos expulsa del país a miles de obreros y pone en prisión a otros tantos huelguistas. Pero hay un dato que posiciona al espectador y que, como los anteriores, se oye a través de un off (la voz es de Alfredo Anémola): “Sólo en las dos primeras décadas de este siglo (el XX) ingresan a Estados Unidos más de tres millones de inmigrantes”.
Entre ellos, sin tener demasiado en claro a lo que se enfrentaban, dos italianos, Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti, un zapatero y un vendedor de pescado, empezarían a escribir una historia que cambiaría el modo y el significado de la palabra justicia. “En realidad, todos los jueces que interpretan las leyes a favor del poder quedan en la lista negra de la historia”, escribió el iluminado Osvaldo Bayer acerca del caso.
Sacco y Vanzetti, declarados militantes anarquistas, fueron detenidos en 1920, acusados sin pruebas de un crimen que no cometieron, y en 1927 fueron condenados a muerte en la silla eléctrica. La puesta rosarina, ganadora de uno de los Proyectos de Coproducciones Teatrales municipales 2009, a cargo del Colectivo Teatral Sietelocos con dirección de David Edery, relata, merced a la ingeniosa estructura que construyó Mauricio Kartun a partir de lo que dio en llamar “dramaturgia sumaria de documentos sobre el caso”, los hechos más significativos del expediente “Sacco y Vanzetti”. Habla de cómo aquello que es simple puede volverse enrevesado en manos de una Justicia que en el fondo no los estaba acusando de un homicidio que no habían cometido (cientos de pruebas a su favor pasaron a lo largo de los años por el profuso juicio), sino que el martillo del juez Thayer (recreado por Eduardo Vercelli) velaba el atropello y la discriminación que sufrían por entonces (y ahora también) los inmigrantes en un país como Estados Unidos, siempre temeroso de un posible avance del comunismo, del mismo modo que entendía que los anarquistas, en su búsqueda de libertad para todos, se volvían “subversivos”.
Es así como los ecos de la historia argentina reciente están allí para quien los quiera escuchar: el texto y las imágenes que construye Edery a modo de viñetas hasta llegar a las instancias del juicio, y el juicio en sí mismo, acercan al presente la visión de que el mundo no ha cambiado nada (“fue y será una porquería”, escribió Discépolo), de que la discriminación en todas sus formas y la persecución política, más allá de lo escrito en las Constituciones de Estados Unidos, Argentina o del país que sea, son hechos cotidianos: Maximiliano Kosteki y Darío Santillán, asesinados el 26 de junio de 2002 por la Policía, del mismo modo que Pocho Lepratti o Carlos Fuentealba, y los miles de militantes secuestrados, torturados y desaparecidos durante la última dictadura militar, son la prueba más contundente, y también dicen “presente” cuando un texto como estos sube a escena, poniendo en primera persona la revolución de las palabras.
Por el lado de las decisiones a la hora de pensar en una posible puesta escena, la mano experimentada de Edery supo conducir a un elenco ecléctico, en el que conviven tres generaciones de actores con formaciones y recursos diferentes que, sin embargo, consiguen abordar un registro de actuación unívoco, prolijo, dosificado en los momentos oportunos, y en el cual, obviamente, se lucen los protagonistas en pasajes verdaderamente conmovedores, aunque el resto del elenco (muy buenos trabajos de Roberto Chanampa como el Teniente Stewart; Raúl Santángelo como Thompson, el abogado defensor, y Carlos Soto Payva como el fiscal Katzman) es, en general, el gran soporte para el lucimiento de los personajes principales.
Si Pablo Coppa consigue jugar con la introspección de Sacco, Miguel Franchi, acaso uno de los mejores actores que ha dado esta ciudad, “presta” su cuerpo a Vanzetti, porque arma el personaje desde una actitud corporal, al tiempo que deja filtrar un gastado cocoliche en su modo de hablar. Del mismo modo, habitan en él la angustia y la bronca de Vanzetti y su decisión irrevocable de que la muerte puede volverse una opción más digna que la resignación, porque de ese modo quedarán a la vista de todos (del mundo) las “flaquezas” y arbitrariedades del sistema judicial.
Por lo demás, los aportes de la música original de Roberto Ceballos, la escenografía y luces de Jorge Nieto, y el impecable trabajo de vestuario de Ramiro Sorrequieta, completan un espectáculo que, en ciernes, es un homenaje a los grandes nombres del teatro local involucrados en el proyecto, a los llamados Independientes, esos hombres y mujeres que hicieron historia en las tablas locales en los 50 y 60 con trabajos memorables, y a los que el público aplaude a telón abierto en varias oportunidades.
Sucede que el teatro, que siempre es un acto político, lo es más aún si aquello que se pone en escena refiere directamente a un hecho histórico que en la década del 20 del siglo pasado conmocionó al mundo.
Pero también hay otros elementos alrededor de este estreno de Sacco y Vanzetti a tener en cuenta, y que lo vuelven un hecho político sustancial: no es un dato menor que el primer coliseo municipal, el teatro La Comedia, se llene de rosarinos ávidos de ver a sus actores enfrentados a un texto y al desafío de, una vez y para siempre, desterrar el mito de que el teatro que se produce en Rosario es sólo experimental y para unos pocos, independientemente de las extraordinarias propuestas que son creadas para un público más teatrero y conocedor de otros lenguajes.
Debería ser parte de las decisiones políticas y culturales de ésa sala ver qué obras se programan allí, y entender que en Rosario sí hay un teatro que puede pisar ese escenario con gran dignidad, muchas veces ajeno a los creadores independientes locales.
La prueba más contundente es esta esperada vuelta de Edery (ganador en 2009 del premio Podestá a la Trayectoria) con una obra imprescindible que, independientemente de que debería seguir en cartel por el resto de la temporada, sólo hará por el momento el próximo sábado, a las 21.30, y los domingos 2 y 16 de mayo, a las 20. Aunque quizás la respuesta del público, los aplausos y ovaciones de los espectadores en las dos funciones que lleva la obra, obliguen a los involucrados a cambiar de decisión, para que el boca a boca llene una y otra vez La Comedia y
Sacco y Vanzetti se convierta en el gran éxito de la temporada, porque tiene todo para serlo.

Potente retrato del destino trágico de dos anarquistas

David Edery dirige “Sacco y Vanzetti”, la pieza teatral escrita por el dramaturgo porteño Mauricio Kartun

Nota publicada por El Ciudadano &la gente el sábado 10 de abril

Por Miguel Passarini

“Me queda decir que nunca he cometido ningún crimen, sólo algunos pecados. Perdono a los que me han hecho mal. «Gracie a tutti che mi hanno aiutato. Sonno innocente. Buona sera, signori. Viva l’anarchia!»”, dice conmovido, sobre el final del maravilloso texto de Mauricio Kartun, Bartolomeo Vanzetti. Antes, un largo proceso muestra las arbitrariedades de la justicia y confirma que un hecho acontecido en la década del 20 del siglo pasado en los Estados Unidos, resuena hoy con una virulencia inusitada.
Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti, un zapatero y un vendedor de pescado, fueron dos obreros italianos inmigrantes en los Estados Unidos que llegaron a ese país poco después de la Primera Guerra Mundial. Libertarios y luchadores por la igualdad, fueron dos anarquistas que entraron en la historia por la puerta grande, aunque les costó a vida: fueron detenidos, se los acusó de un atentado sin ninguna prueba, les terminaron imputando dos asesinatos que no cometieron, y siendo inocentes murieron en la silla eléctrica en 1927.
En los años 90, el dramaturgo Mauricio Kartun, verdadero revisionista y uno de los autores iluminados de su generación, escribió una imprescindible versión de los hechos que se conoce como Sacco y Vanzetti, y que esta noche, a las 21.30, con dirección de David Edery (ganador en 2009 del premio Podestá), se conocerá en La Comedia (Mitre y Ricardone), en lo que se revela, por varios motivos, como uno de los acontecimientos teatrales del año. Por un lado, porque el teatro, que siempre es un hecho político, lo es más aún cuando aquello que se relata tiene un sustento real. Y por otro, porque la obra reúne a un elenco de grandes actores locales, algunos de ellos referentes de la generación del 50 y 60. Sacco y Vanzetti cuenta con un elenco de actores de gran trayectoria encabezado por Pablo Coppa y Miguel Franchi (Sacco y Vanzetti, respectivamente), a quienes acompañan Liliana Belinsky, Patricia Pareja, Roberto Chanampa, Carlos Soto Paiva, Eduardo Vercelli, Sergio Garfinkel, Raúl Santángelo, Gloria Bussano, Raúl Luna Tubio y Miguel Chiaudano, con la asistencia de dirección de Rubén Deninno, escenografía de Jorge Nieto, vestuario de Ramiro Sorrequieta, música de Roberto Ceballos y voz en off de Alfredo Anémona.
“Estamos expectantes por el elenco, el autor, el director y por el teatro en el que vamos a estrenar, La Comedia, una sala muy querida por la gente. También es una historia muy movilizante la que estamos contando, porque quien no la conoce a través de la película homónima (rodada por Giuliano Montaldo en 1971), tiene al menos algún conocimiento de los hechos históricos y de lo que pasó concretamente con estos dos militantes anarquistas”, relató a El Ciudadano Miguel Franchi.
“Es un texto muy importante –completó David Edery– y una historia no recordada por las nuevas generaciones. El texto de Mauricio Kartun trajo al presente, desde los 90, la historia, incluso para aquellos que no vieron la película. Él construye una dramaturgia muy inteligente a partir del juicio y la condena de estos dos italianos acusados de anarquistas en los Estados Unidos, y toma la historia de estos dos militantes para poner en boca de esos personajes de 1920 lo que realmente está pasando ahora en el país. La obra denuncia la corrupción de la justicia, su connivencia con los gobiernos de turno, las mafias, la condena de los que piensan diferente, la xenofobia. Me pasó que, cuando leí la obra, creí estar leyendo el diario de ayer, eso es muy impresionante”.
Respecto del recorrido que hizo el proyecto, ganador de Coproducciones municipales 2009, que se presenta con el auspicio del Ministerio de Innovación y Cultura de la provincia, relató Franchi: “El 1º de mayo del año pasado armé una puesta en escena en homenaje a los trabajadores que se hizo en La Comedia. Así llegó a mis manos el texto de Kartun, en ese momento los textos los hicieron David (Edery) y Paco Gómez. Poco tiempo después, los actores del Colectivo Teatral Siete Locos, deciden empezar a ensayar algo, le piden a David que los dirija, y este texto estaba allí, como esperando. De este modo se completó el elenco, después ganamos Coproducciones, y así se armó todo”.
Por otro lado, el director opinó acerca de los distintos registros de actuación que conviven en la obra: “Trabajé con un planteo de puesta y de una estética de actuación que está en relación con lo que cuenta la obra. Primero armé con lo que proponían los actores y allí tracé, de algún modo, dos andariveles dentro de los cuales pudimos movernos para que la cosa no pierda registro, más allá de que después uno ponga el ojo en la «filigrana». También, en el camino, fuimos cambiando cosas porque yo no soy un director de hierro. Antes, teníamos planteada una escenografía que era muy grande, y luego de la pasada de algunas escenas que hicimos en La Comedia, me di cuenta de que no era necesaria, que todo está en el texto y en los actores ¿Para qué poner cosas que distraigan? Viéndolos, tuve la sensación de que flotaban en el escenario y que, al mismo tiempo, se revalorizaba muchísimo la palabra, la acción de la palabra”.
Respecto de este tema, Franchi explicó: “Es muy bueno el resultado de lo que fue ensamblando David a partir de los diferentes registros o modos de actuación que aportó cada uno por pertenecer a épocas distintas del teatro. En algunos casos, se trata de colegas que si bien seguían vinculados al teatro, hacía tiempo que no actuaban. Y además es un placer compartir el escenario con todos, es un gusto trabajar con Pablo Coppa (Almas fatales), un actor de otra formación. Con él armamos un dúo que sentimos potente, de mucha química en escena”.
Siendo Franchi un artista comprometido desde el teatro con causas políticas, al reconocer que el escenario puede volverse un bastión de resistencia cultural, el actor habló de los lugares en los que la historia resuena hoy. Incluso, destacó que uno de los casos más emblemáticos quizás sea el asesinato de los militantes Kosteki y Santillán, acontecido en 2001. “Tengo 57 años y vi en los 70 películas como Z, Estado de sitio (Costa Gavras) y la misma Sacco y Vanzetti, del mismo modo que Woodstock o la inolvidable Zabriskie Point (de Antonioni). Los que vimos esas películas siendo muy jóvenes, tenemos una marca, y en particular con Sacco y Vanzetti, que al verla te ponía las pilas, porque por esos años pensábamos que teníamos que hacer de nuestras vidas algo transformador. Vos nombraste antes a Kosteki y Santillan, y mi personaje tiene un texto en el que dice: «Cuando todo esto sea el oscuro recuerdo de un pasado...», refiriéndose a las primeras décadas del siglo XX. Si mirás a tu alrededor, todos los días sigue habiendo mártires como ellos, miles de personas anónimas que sufren de persecución política, discriminación, que tienen ante sí, y como denominador común, al capitalismo como sistema. Es conmovedor que en la época de Sacco y Vanzetti los trabajadores estaban afiliados a un sindicato mundial, y daban una pelea que debió servirnos como ejemplo. Viendo todo aquello y haciendo hoy el personaje, no me queda más que pensar que todo tiempo futuro será mejor”.

domingo, 18 de abril de 2010

A cinco años del comienzo de Puro teatro




Lo que sigue es una carta enviada por mí a la comunidad teatral con motivo de la baja de Puro teatro de la pantalla de Canal 4 de Cablehogar a fines de 2006.
Rosario, marzo de 2007 Luego de dos años y más de 65 emisiones, Puro teatro llegó a su fin en diciembre de 2006. Se trató de una decisión dolorosa pero inevitable, dado que ya nos resultaba imposible sostener este espacio gestado con sacrificio y mucho trabajo, aún cuando gran parte de los que lo hacíamos no ganábamos dinero, al contrario, en ese tiempo hemos tenido que poner plata de nuestros bolsillos para que el programa continúe. No es novedad, no es una queja, y sucede con la mayoría de los programas de televisión independientes de estas características que se producen en la ciudad, algo que alguna vez debería cambiar dado que sería un gran signo de madurez.
Es cierto que en este tiempo contamos con el apoyo de algunas instituciones (Secretarías de Cultura Municipal y Provincial e Instituto Nacional del Teatro) cuyos auspicios habrán visto en el programa.
Lamentablemente se trató de poco dinero, no alcanzaba o llegaba tarde, y no quisimos resignar calidad, algo que ha sido una característica de Puro teatro y una consigna desde el comienzo en abril de 2005, sobre todo, si se piensa que el teatro es, entre muchas otras cosas, un hecho estético. De todos modos, siendo el programa una vidriera para la producción local, siempre pensamos que, finalmente, sería el INT quien ayudaría a sostener el espacio. No fue así. Por el contrario, el subsidio recibido en 2006 fue muy inferior al de 2005, a pesar de que el programa ya llevaba un año en el aire, mucha repercusión y algunos avales importantes. En este tiempo, hemos tenido que enfrentar respuestas de funcionarios tales como "si les damos a ustedes, les tenemos que dar a todos". No cabe duda alguna de que mucha gente merece apoyo, pero hacer gestión es otra cosa: la cultura se gesta también desde los pequeños espacios.
Con el equipo del programa nos preguntamos dónde están los empresarios que apoyan la Cultura de Rosario, dado que hemos pedido entrevistas, llevado carpetas, pero en la mayoría de los casos no nos han atendido o bien no se han interesado, porque sostienen que "el teatro independiente no le interesa a nadie". Es extraño pensar que esto suceda en una ciudad que se perfila desde varios sectores como la "capital cultural de la Argentina".
Sería bueno poder constatar que no se trata sólo de una variante más del llamado "fenómeno turístico rosarino", dado que, por ejemplo, en Barcelona la producción teatral independiente no sólo es profusa sino que además es de gran interés para el público y la prensa.
La comunidad teatral local demandó este espacio (Puro teatro) por años, nosotros lo generamos porque entendimos que era necesario mostrar el teatro que se produce en forma independiente en una ciudad con más de treinta espectáculos por fin de semana. Casi sin quererlo, también nos constituimos en la memoria audiovisual de la escena independiente, dejando registro, al menos en los últimos dos años, de un arte efímero, único, maravilloso, que muchas veces tiene más resonancia fuera que dentro de Rosario. Por otra parte, muchas de las notas rodadas en el escenario de La Comedia viajaron en carpetas para presentar compañías, grupos o espectáculos locales en festivales y encuentros tanto del país como del exterior. Constatar eso ha sido de gran alegría y algo impensado, del mismo modo que muchos televidentes se acercaron por primera vez al teatro local gracias al programa. Eso, en lo personal, ha sido sencillamente maravilloso.
Aprovecho este correo para agradecer el apoyo brindado por los amigos, muchos colegas, y algunos de los teatristas de esta ciudad que hicieron de Puro teatro un espacio propio, dado que esa siempre fue la idea.
Si algo ha caracterizado al ciclo ha sido la pluralidad (los que no han estado ha sido por falta de espacio o tiempo y no por otra cosa).
Ojalá alguna vez podamos volver, creo que tanto nosotros como la gente de teatro y su público lo merecemos.
Un fuerte abrazo para todos.
Miguel Passarini, creador, productor general y conductor de Puro Teatro

“El imaginario del actor pulsa en el imaginario colectivo”


Gustavo Guirado dirige a Claudia Schujman y Paula Fernández en “La quema (todo candor trae sangre)”, que se presenta los sábados, a las 22, en el Centro de Estudios Teatrales, de San Juan 842

Por Miguel Passarini

El tiempo transcurrido (algo más de dos décadas) entre sus primeros años como actor y un presente en el que su carrera ha tomado varios rumbos pero siempre acotados a la coherencia de una elección vital, la producción de hechos teatrales de alto valor artístico, posiciona a Gustavo Guirado en un lugar destacado de la escena local y nacional. Actor, dramaturgo y docente, por estos días Guirado reparte su tiempo entre las funciones de La temperatura (obra que escribió y dirige, que se presenta los viernes a las 22, en Montevideo 2364) y su participación como actor en la versión de Ricardo III, que dirige Ricardo Arias al frente de Punto 0 (domingos, a las 20.30, en La Manzana, de San Juan 1950), actividades a las que sumó desde el último fin de semana un nuevo estreno. Se trata de La quema (todo candor trae sangre), que se presenta los sábados, a las 22, en el Centro de Estudios Teatrales (CET, San Juan 842).

Se podrá apagar todos los fuegos pero nunca se acabará el humo.

Aquello que no alcanzó la dignidad del fuego termina conformándose con la humildad del humo.

Aquello que no tuvo una mano que lo encendiera termina por renunciar a esa mano y se queda a solas con el humo.

Aquello que no pretende calentar nada, ni siquiera calentarse, se refugia en el secreto de ser humo.

Pero el secreto del humo es doble.

Primero: también el humo calienta.

Segundo y principal: el humo es anterior al fuego.

El poema que antecede, de Roberto Juarroz (1925-1995), de su Novena poesía vertical, se volvió una revelación para Guirado –más allá de que se trata de un poeta cercano a su cotidianeidad–, poco después de que en uno de sus talleres Claudia Schujman y Paula Fernández (la primera, una de las mejores actrices que ha dado la ciudad, y actual protagonista de La temperatura; la segunda la recordada Alicia de la versión del propio Guirado de la novela de Lewis Carroll que se llamó Botellas al mar) improvisaran por más de una hora a partir de un conflicto en el que dos mujeres, en lo que fue (o es) la casa de una de ellas, son testigos de una quema masiva en la ciudad, propuesta dramática en la que el director vio la génesis de un nuevo trabajo, que continuará en cartel los sábados de abril, mayo y junio.

Respecto de cuáles son los mundos y las metáforas que conviven en La quema, el director rememoró: “Ambas actrices concurrían en 2008 a entrenar a uno de mis talleres, aunque prácticamente no se conocían. Fue muy fuerte lo que pasó, porque es sustancial y fundante: en uno de esos encuentros, cuando pasan a improvisar, veo algo que me llama la atención, sentí que lo que allí pasaba trascendía esa clase de ese lunes que no podemos recordar qué lunes fue. Cuando me di cuenta, había pasado una hora de improvisación entre los tres, es decir las actrices actuando y yo viendo, y detrás estaban los restantes alumnos boquiabiertos. Sin duda, el material era el germen de una obra y decidimos seguir adelante. Había allí una cuestión vincular y un universo que se abría como pasa con las Mamushkas: una situación dentro de la otra, y así se podía seguir en ese proceso. De este modo, se abrieron varios caminos, pero si pienso en las metáforas que se dispararon, es algo que no sé responder aún, prefiero que esas lecturas las haga el público”.

La obra indaga, según adelanta el parte de prensa, “en la laberíntica construcción de la realidad, lo efímero del sentido en un mundo sujeto a la mediatización del mismo, preso de la complejidad kafkiana de imaginar el futuro o el mañana inmediato. Trata, además, sobre la precariedad de las palabras para nombrar y significar, y plantea un mundo donde reina la confusión y la representación salvaje y vacía. Pero también la ternura, como lenguaje último de las cosas últimas, en un mundo, ya, último”.

“Son dos mujeres amigas y la acción transcurre en el departamento de una de ellas, porque no sabemos cómo se llaman. Una tiene la manía de regalar todas sus cosas, y sin ninguna maldad, poco a poco, va vaciando durante años el lugar en el que vive, y entonces lo que uno ve como espectador son las huellas que dejaron esos objetos o muebles que algunas vez estuvieron allí. Son como especies de fantasmas que han quedado en las paredes y en los pisos. Al mismo tiempo, afuera, en la ciudad de Rosario, la gente se junta masivamente a quemar sus objetos, sus cosas. Hay una alegría espontánea, inquietante, una especie de flujo cinético que no se sabe a dónde conduce. También está el reporte de lo que pasa (en la voz del periodista Carlos Del Frade), que en una especie de transmisión de radio va contando lo que sucede, porque empiezan a estallar fogatas por todos lados. La gente no quema las cosas de otros ni hay violencia en el hecho de quemar, sino que incendia sus propias cosas, en medio de una algarabía extraña, sin conducción aparente, sin un lineamiento político específico. Todo eso sucede en un afuera que se va complicando, y adentro estas mujeres parecen estar ajenas, casi encerradas en una habitación que en sí misma es todo un mundo”.

En relación con esos mundos que construyen los personajes y su posterior escritura, el director expresó: “Una es la vicedirectora de un colegio que no se resigna a su jubilación, y por eso espera que la vuelvan a llamar de la escuela, que la necesiten; al mismo tiempo, la otra se prueba la ropa que han dejado los muertos de su familia. Este texto, que fui escribiendo en mi casa, está armado en función del trabajo de las actrices. Con ellas, fuimos haciendo un recorrido de ida y vuelta entre lo que yo llevaba y ellas me devolvían en escena, pero siempre está muy presente el ensayo, por eso siempre recomiendo la lectura de Sacate la careta, de Alberto Ure, que es como una Biblia para los que hacemos teatro hoy, y que habla del ensayo como un momento único, porque más allá de que el espectador no lo puede ver (al menos en su forma convencional), para nosotros, el ensayo es «el teatro», porque es donde comienzan a germinar y a aparecer las situaciones; además, el imaginario del actor pulsa en el imaginario colectivo, la conexión del cuerpo del actor con el cuerpo social está en un contacto permanente, y creo que hacemos teatro porque, por encima de todo, nos gusta mucho ensayar”.

Con relación al poema de Roberto Juarroz que acompaña el parte de prensa, Guirado recordó: “El poema y la cercanía temática aparecieron después de la obra, pero Juarroz es para mí un poeta fuera de lo común, que está por fuera del pentagrama; es un acompañante permanente en los trabajos que hago, en mi lectura cotidiana, otra especie de Biblia a la cual vuelvo siempre, y en los espectáculos que hago me gusta tenerlo presente. Es raro lo que me pasa con Juarroz, pero es alguien que desde su escritura poética me ayuda a pensar muchísimo el teatro que hago, las clases que doy, lo que dirijo, creo que me ayuda a pensar de una manera luminosa”.

El director habló finalmente del placer que le produce el trabajo con ambas actrices. “El trabajo con estas actrices es muy importante, porque por un lado sigo involucrado con Claudia (Schujman) en un nuevo proyecto, además de haber compartido el escenario hace muchos años cuando yo ingresé a Bajo el ala del sombrero (de la Agrupación Filodramática). Pero a la vez vuelvo a trabajar con Paula, que fue la protagonista de Botellas al mar (estrenada a fines de 1996, con cuatro temporadas sucesivas), una puesta que fue muy decisiva en mi carrera y que todavía sigo amando mucho”.

El final como el principio


Reseña de "Se fini", del grupo Hijos de Roche, con dirección de Romina Mazzadi Arro, y las actuaciones de Sofía González y Francisco Fissolo, estrenado en el Centro de Estudios Teatrales (CET, San Juan 842) Funciones2008, 2009


Por Miguel Passarini

“Se finí, se terminó, se acabó, ya está”, dirá Matilde, mientras guarda algunos trastos en un bolso marrón, como su ropa y como la vieja cómoda con espejo redondo de los años 50 frente a la que está sentada. Después se dispone a partir. En el fondo, el “Padam...Padam”, de Edith Piaf, marcará la cadencia de una decisión que fue tomada, finalmente, tras algunas cavilaciones. Sin embargo, cuando Matilde intente salir de su pequeño y protegido mundo por una puerta aún más pequeña, deberá enfrentarse al forajido Hernán, que ingresará escapándose de una redada policial que acontece a metros de la casa. Hasta allí todo indica que lo que se ve podría tratarse de uno de los tantos casos de inseguridad que acontecen a diario, de no ser porque allí hay algo que no encaja, no cierra, algo que no es lo que parece ser a primera vista. En Se finí , último trabajo de la dramaturga y directora Romina Mazzadi Arro al frente de Hijos de Roche, conviven dos situaciones temporales: la de un ayer en la presencia de Matilde y la de un presente, en la irrupción de Hernán. Sin embargo, se trata de dos mundos superpuestos a partir de una serie de sutilezas armadas desde el realismo, un campo que, pareciera, la directora comenzó a transitar desde su trabajo anterior, el logrado biodrama Insoportable (el término de un largo día), donde además tomó conciencia de algunos factores de producción, algo que reafirma en su nuevo trabajo.

Ya no es ahora el absurdo el mundo del que se apropia la directora para redimir a sus personajes, más allá de ciertos guiños que confirman, como en todos sus trabajos, su impronta personal, en la que muestra situaciones pero nunca juzga la moral de los involucrados. En Se finí, una de las obras ganadoras de los Proyectos de Coproducciones Área Teatro de la Secretaría de Cultura municipal 2008, podría decirse que Mazzadi Arro incorpora dos contextos ya vistos en sus montajes: por un lado, aparece aquí el juego macabro del sometedor-sometido del recordado Hasta la exageración (o ir nada más que hasta el fondo), y por otro, la temática de la inseguridad, con un afuera que espanta a un adentro “protegido”, que fue eje en Amilcar (el fantasma de la inseguridad).

Ahora, con pasajes que remedan viejos melodramas al tiempo que se alejan de cierta exaltación vista en los anteriores trabajos, Hernán jugará con Matilde al cazador cazado, dejando entrever otra de las capas de la espesura del espectáculo en la que, al parecer, se está contando un juego que fue pactado con anterioridad por estos personajes. Sucede que algo une a Matilde y Hernán (podrían ser hermanos, madre e hijo, dos viejos amantes), algo late allí en lo que no se dice. Hay miradas que desnudan una complicidad escondida, algo que los actores manejan con la necesaria naturalidad como para volverse verosímiles. Por otra parte, y como en sus anteriores propuestas, incluido el período de los triángulos (Como si no pasara nada, Más de lo mismo, Uno busca lleno), la directora vuelve a trabajar a partir de una idea de dramaturgia clara, pero muestra un notable crecimiento en ese terreno.

El soporte dramático de Se finí, independientemente de los muy buenos desempeños actorales, está en la escritura, en una historia que si bien tiene correlato con otras teatralidades ya vistas, puede desprenderse como un texto autónomo por fuera de las variables dramáticas propuestas por González y Fissolo a instancias de las improvisaciones. También hay aquí un repaso por los infiernos personales de Matilde y Hernán que traen a la memoria a la emblemática A puerta cerrada, de Sartre, en la que los personajes (en ese caso tres) son conscientes del espanto que viven pero eligen permanecer en él, al tiempo que no logran cortar con los vínculos y la dominación de unos sobre los otros.

De todos modos, y más allá del aparente realismo, la sinusoide del absurdo que ha marcado el recorrido de una década de trabajo de Hijos de Roche vuelve a aparecer sobre el final de Se finí, cuando Matilde, buscando repetir el ritual del comienzo, guarda los trastos que tomó al intentar partir nuevamente en el mueble marrón con espejo. Ya todo está dicho y pasaron, sin respiro, apenas 50 minutos. Todo parece haber acabado. Al menos así lo confirma la voz de Charles Aznavour, que con la alegórica “C’est fini” no podría ser más oportuno.

viernes, 16 de abril de 2010

Mar de palabras maravillosas



Con “Ala de criados”, obra que se presentó en el Centro Cultural Parque de España, el dramaturgo y director porteño Mauricio Kartun, conjuga ideología y estética en un espectáculo de fuerte impronta narrativa

(Nota publicada por el diario El Ciudadano & la gente el miércoles 15 de abril)


Por Miguel Passarini

El rótulo de hombre de teatro no se gana de un día para otro. La calificación reúne a unas pocas personas en la Argentina, entre las que se cuenta al dramaturgo y director porteño Mauricio Kartun, cuya obra, que podría definirse como una paráfrasis sobre los rasgos más estigmatizantes de la argentinidad en todas sus formas, encierra títulos como Chau, Misterix, Rápido nocturno, aire de foxtrot o Sacco y Vanzetti (por estos días en cartel en la ciudad), entre una veintena de títulos, y una última etapa que lo ha descubierto como director de sus propias obras, con las elogiadas La madonita, El niño argentino (lamentablemente, no estrenadas en Rosario) y Ala de criados, que el miércoles 15 de abril se presentó en el Parque de España (Sarmiento y el río), en una única función, y como disparador de un seminario sobre desmontaje que el director ofreció en los días sigueintes en el mismo lugar.

En la última edición del Festival Argentino de Teatro, realizada en Santa Fe por la Universidad Nacional del Litoral en noviembre de 2009, y bastante tiempo antes de que el premio Clarín cerrara un año lleno de alegrías para Kartun y su equipo, el director, tras el estreno de Ala de criados, mantuvo un distendido encuentro con periodistas y críticos teatrales de diversos puntos del país. La simpleza de sus palabras, la claridad conceptual que sólo un verdadero hombre de teatro puede abordar, dejaron en los presentes (entre ellos, éste cronista) la certeza de que sólo es grande aquél que duda. Escucharlo a Kartun es escuchar la voz de un empírico que no tiene prejuicios, al tiempo que se revela en su discurso ameno la honestidad de alguien que ha sabido equilibrar oficio con gusto personal, criterio con conocimiento, e ideología con estética, un par dialéctico que se juega a sus anchas en Ala de criados.

En esa jugosa charla, Kartun dio algunas pistas acerca de la impronta de Ala de criados: “Me interesa una obra que tenga poder de novela; en realidad, quizás me interesa más la novela que la obra. Al mismo tiempo, como en este caso, disfruto mucho del fenómeno plástico que es el teatro y que muchas veces no está atado al sentido. Esta obra es un desafío que está enmarcado dentro de una zona que creo que se discute poco en el teatro: cuál es el grado de relación que se plantea entre lo placentero y algo más denso, algo para lo cual un sector del público quizás no esté preparado para ver o soportar”.

Ala de criados es una pequeña historia de un grupo de personas de la alta sociedad porteña de principios del siglo XX (ver aparte), quienes, escapando de la Semana Trágica de la Buenos Aires de 1919, se refugian en Mar del Plata. Allí, los contrastes de la clase pudiente frente a la trabajadora quedarán expuestos con crudeza, entre parlamentos filosos, llenos de guiños históricos, un humor singular y cierta ironía que caracteriza la pluma de Kartun.

“Tengo dos campos de cocina: por un lado, los universos que por alguna razón me rondan, posibles de ser desarrollados. Si pensamos puntualmente en la Semana Trágica, tuve la sensación de que me interesaba la idea de una obra en ese contexto porque ese fragmento aludiría de una manera a veces metonímica (la parte por el todo) y en otras más poética o metafórica, a un momento de la historia argentina; y otra veces cae un elemento que dentro de ese espacio se desarrolla como argumento. Acá tenía, por un lado, la Semana Trágica y el comienzo fue azaroso: encontré una foto de la Mar del Plata de esa época, recordé el Club de Tiro a la Paloma que estaba en el Torreón, y al mismo tiempo yo había estado hablando mucho con Daniel Veronese de escribir una obra «chejoviana», y pensé cuál sería el clima, cuál la médula, e imaginé gente hablando en un contexto distendido, con mucho tiempo para hacerlo. Quizás, con el tiempo, ese clima se fue de la obra pero no del todo, porque en cierta forma, quedó en la primera escena, donde los personajes muestran cierta distensión que después se diluye poco a poco”, expresó el director acerca de cuáles fueron en este caso los disparadores de la historia que se cuenta.

El creador habló también de la estructura que dio sustento al trabajo dramático-escénico: “En términos de estructura, trabajé con un doble mecanismo, por un lado hay una hipótesis que tenía que ver con pensar una obra en la cual una mujer que aborrece la poesía termina escribiendo poesía por cierta «incidencia hormonal»: hay algo donde, enamorados, vamos inevitablemente hacia la poesía y aceptamos incluso la hipótesis cursi, es eso que uno puede llegar a decir a las cuatro de la mañana por teléfono y que si lo graban y luego lo muestran, uno puede llegar a morir de horror. La otra hipótesis es en el tedio de un verano en el que no hay ídolos, construir un ídolo con lo que se tiene a mano para luego no soportarle la idolatres. Esa es, a su vez, la dialéctica habitual entre director y elenco, porque el límite de lo que un director puede hacer con sus actores está marcado por el límite de confabulación que esos actores puedan tener entre sí. Por eso es que sostengo que el director tiene, en cierta forma, que ser el psicólogo de los actores, pero también el torturador y el amante. En los tres últimos espectáculo que dirigí, las actuaciones se consolidaron unos quince días después del estreno, de una manera muy diferente a lo que yo había piloteado, pero es un lugar donde yo no puedo seguir imponiendo hipótesis, porque ya hay una realidad”.

Respecto del arduo trabajo que impone la etapa de ensayos con los actores, el director dijo: “Uno se pregunta hasta qué punto está dispuesto a bancarle la ansiedad a un actor, hasta qué punto sos capas de enojarte un día y crear una crisis. Una vez le escuché decir a Alberto Ure una cosa muy interesante, dijo: «Una puesta no es otra cosa que una batalla entre un director y un grupo de actores». Yo estoy convencido de que es una batalla, y si uno no enfrenta esa batalla, no sabrá nunca hasta qué punto ese texto que escribió tiene una voluntad conquistadora, y entonces uno tiene que ser Atila, y salir a invadir con ese texto y ver hasta dónde puede llegar con los actores”.

Kartun habló también respecto de los caminos por los que transita el teatro porteño contemporáneo, del cual esta obra pone distancia ofreciendo un regocijante viaje narrativo que, por momentos, llega a competir con el lenguaje teatral. “Hay otra búsqueda en el teatro que puede ser más hedonista que es el teatro como mero placer, y no por eso más liviano, pero se trata de un teatro pensado exclusivamente en la zona de comunicación gozosa. Me da la sensación que ese teatro siempre resigna valor, y sobre todo valor narrativo. En cambio, si pienso, por ejemplo, en El zoo de cristal (Tennesse Williams), la cabeza del espectador se va con algo, con una ecuación positiva, esto es lo que me obsesiona en los últimos años, incluso más que la temática: la pasión está en sentarme y poder resolver eso”.

Puesta Ala de criados en el contexto de otros trabajos de Kartun, y en relación con la recepción por parte de los espectadores, el director explicó: “Yo miro mucho la cara de los espectadores, necesito de algún modo, ese agujero en la escenografía, porque tengo la sensación de que sin eso se crea siempre una zona ilusoria que pone el material en lo que algunos sostienen «mi obra es aburrida pero profunda», o todo lo contrario, cuando hay gente que te dice «mirá como se ríen, seguro que la están pasando bien». Ninguna de las dos cosas son ciertas. En ese sentido, siempre el público está dividido entre los que están dispuestos a «comprar » la propuesta y los que no lo están, salvo en los casos en los que se hace una fiesta desde el escenario para que el espectador esté contento, algo que en el teatro porteño pasa mucho: esto que llaman código o convención, porque «somos de la misma tribu». En ese sentido, a mi no me interesa ser el mejor amigo del espectador, creo que ni siquiera soy el amigo del espectador, soy otra cosa, más inclasificable”.

Acerca de aquello que no se puede ocultar

M.P.

Ala de criados se sitúa en enero de 1919, en el contexto de la Semana Trágica que “ahuyenta” de Buenos Aires a las familias poderosas, muchas de las cuales se refugian en Mar del Plata, tratando de ocultar lo inocultable.

Así, tres integrantes de la oligarquía porteña, tres primos de apellido Guerra (vaya ironía) que reparten su tiempo entre la Argentina y Europa, y Pedro (Alberto Ajaka), un peón que se gana la vida en el verano haciendo changas, se cruzarán en diferentes momentos en una playa, dejando a la luz las contradicciones de la clase “pudiente” frente a las problemáticas sociales que entonces (y ahora) hablaban a las claras de las contradicciones del “ser nacional”.

Tatana (Laura López Moyano), Emilito (Esteban Bigliardi) y Pancho (Rodrigo González Garillo) pasarán sus horas escuchando el ruido del mar en el recoleto club marplatense donde, además de tomar sol, practican tiro al pichón y beberán tragos, convencidos de que su intelecto y poder los aleja del conflicto.

Sin embargo, al desnudarse los cruces que dos de ellos entablan con el peón que ocupa el “ala de criados”, todos tendrán “su” semana trágica, aunque frente al mar.

La pieza, que está estupendamente escrita, hace además, y como acostumbra su autor, un viaje crítico y de humor voraz, por el mundo del teatro y de las metáforas que le dan carnadura (la primera frase que se escucha dice: “La metáfora es cosa de putos”), de la sobreimpresión, de que el teatro puede construir sustento dramático, como en este caso, a partir de un hecho histórico.

De este modo, los ecos de una Buenos Aires cuyos defensores de la familia y las buenas costumbres se enfrentan por primera vez a la clase trabajadora (socialistas, anarquistas) que reclama por sus derechos laborales, se filtran en los discursos de los personajes que ven con tirria cómo Buenos Aires se vuelve un espejo de los destellos de la Revolución rusa o mexicana (por si quedaban dudas de que la historia es cíclica).

Como ya lo había hecho en El niño argentino, Kartun vuelve con su lupa insoslayable a poner el ojo en la clase alta de principios del siglo XX, a la que parece conocer en detalle, y arma un entramado de conflictos que por momentos incomoda, que se vuelve un poco reaccionario sobre todo por el lugar que termina ocupando el peón en la historia, pero que de todos modos vuelve a hacer brillar su pluma maravillosa, al tiempo que confirma sus palabras: detrás de Ala de criados descansa una estupenda novela que algún día el autor deberá escribir.

jueves, 8 de abril de 2010

Las referencias de la crítica en el teatro contemporáneo: huellas, marcas, distancias




Lo que sigue es la ponencia acerca del rol de la crítica frente al teatro contemporáneo presentada en el Festival Internacional del Mercosur de 2003 (jornadas de Critea) y publicada por Cuadernos de Picadero Nº 8 de 2005, editado por el Instituto Nacional del teatro

http://www.critea.com.ar/uploads/publica/cuaderno8.pdf


Nota de presentación en cuadernos de picadero
El rol del crítico teatral frente a la escena contemporánea y a los medios periodísticos y la función de la crítica son dos de los ejes fundamentales que dan forma a los distintos trabajos que forman parte de esta edición de Cuadernos de Picadero. Algunos de ellos fueron leídos durante unas Jornadas sobre Crítica Teatral realizadas en Córdoba, en 2002 y 2003, organizadas por el Círculo de Críticos de las Artes Escénicas de la Argentina (Critea), con la colaboración de la Agencia Córdoba Cultura. En ellas se debatieron temas como: objetividad y subjetividad en la crítica teatral, y crítica teatral y nuevas tendencias escénicas. Otros se divulgaron en el marco de unas jornadas sobre producción teatral en Mendoza, en 2005.


Por Miguel Passarini
La pregunta resuena inquisidora desde hace algún tiempo en la cabeza de quienes –como este cronista– se han convertido en un vínculo, un puente entre los nuevos –y no tanto– productores de sentido y el público. ¿O acaso no es ese el fin primario de la crítica, más allá de que por varias décadas se haya pensado lo contrario, e incluso se haya reforzado esa idea desde el mismo discurso crítico?
Pensar si el crítico es o no un referente del teatro actual obliga a pensar antes en otros interrogantes que, como éste, abren grandes incógnitas a la hora de dirimir acerca de cuál es hoy el rol de la crítica y, por yuxtaposición, del crítico, en el marco de la realidad teatral actual.
Una sumatoria de variables se han gestado en la crítica teatral contemporánea. En el marco del espacio crítico en todas sus formas –las ortodoxas y sus derivados– se han producido un sinnúmero de “mutaciones” tanto de orden personal como de discurso.
Por un lado, porque la crítica ha sufrido una gran remisión espacial en los medios gráficos en la última década, lo que ha llevado al crítico a construir discursos paralelos, en principio aquietados por tratarse de un terreno poco conocido, y con el tiempo (la última década, sobre todo en la Argentina), en un discurso que se afianza al calor de la demanda de los propios generadores de sentido, ávidos por conocer cuál es esa lectura entre “académica” y “procaz” que caracteriza a un amplio sector del discurso crítico contemporáneo.
Quizás sea oportuno definir qué es la crítica. Elijo quedarme con una de las definiciones de uno de los intelectuales franceses más brillantes del siglo XX: Roland Barthes que, aunque suene cercana y familiar y esté, en parte, ligada a la crítica literaria, es inexpugnablemente válida. Esta definición fue publicada en 1963, en el suplemento literario de Times, y recopilada en 2003 en Ensayos críticos (1): “Reconociendo que en sí misma no es más que un lenguaje (o más exactamente un meta-lenguaje), la crítica puede ser contradictoria pero auténticamente, a la vez objetiva y subjetiva, histórica y existencial, totalitaria y liberal. Porque, de una parte, el lenguaje que cada crítico elige no le baja del cielo, es uno de los diversos lenguajes que le propone su época, es objetivamente el término de una cierta maduración histórica del saber, de las ideas, de las pasiones intelectuales, es una necesidad; y, de otra parte, este lenguaje necesario es elegido por cada crítico en función de una cierta organización existencial, como el ejercicio de una función intelectual que le pertenece en propiedad, ejercicio en el cual pone toda su profundidad, es decir, sus elecciones, sus placeres, sus resistencias, sus obsesiones. Así es como puede iniciarse en el seno de la obra crítica el diálogo de dos historias y de dos subjetividades, las del autor y las del crítico. Pero este diálogo queda, egoístamente trasladado hacia el presente: la crítica no es un homenaje a la verdad del pasado, o a la verdad del otro, sino que es construcción de lo inteligible de nuestro tiempo”.
De lo que antecede se desprende que la crítica puede ser vista también como un diálogo, la instancia dialéctica de dos historias, “dos subjetividades que dialogan”, según Barthes, quizás el mayor exponente de la nouvelle critique, que planteaba el análisis crítico no sólo en relación con el autor sino también con el lector, que en nuestro caso, bien puede ser espectador (en definitiva, receptor de un mensaje).
La sensación de que cada teatro, cada estilo teatral –dado que a esta altura resulta imposible, o al menos complicado, hablar de géneros– necesita de un crítico que pueda interpretar la poética que lo genera, “la
función intelectual de criticar”, según Barthes, exige al crítico el primer gran esfuerzo: ya no la mirada distante del fenómeno, sino una mirada más introspectiva, cercana de esa poética, entendiendo por tal a las (2) “construcciones morfotemáticas que, por procedimientos de selección y combinación, constituyen una estructura teatral, generan un determinado efecto, producen sentido y portan una ideología estética en su práctica”.
Se trata entonces de un lenguaje de carácter propio cuya génesis, contexto y proceso creativo, son materia de estudio antes de intelectualizar a través de la crítica una mirada acerca de la teatralidad o del teatro o de la poética en cuestión. Por tanto, el discurso crítico contemporáneo se ha parcializado, se afianza en otros órdenes ya no sólo escritos sino también verbales, en múltiples formas: devolución, desmontaje, taller de crítica, espacio de reflexión y confrontación, seminarios, debates. Es decir: la crítica intenta acortar las distancias, mirar un poco más desde el riñón de una problemática que con el paso del tiempo se vuelve cada vez más compleja e intrincada.

El crítico que acorta las distancias

La figura del crítico ha tenido que amoldarse a una realidad que lo enfrenta, más allá de los vaivenes del rol histórico, a una verdad que trasciende su personalidad socio-cultural, su formación, las variantes de estilos y estéticas que ha visto o estudiado, su presencia y espacio dentro del pensamiento intelectual de su tiempo y el de sus contemporáneos, y, por qué no, sus principios éticos, con un tiempo que pide a gritos –ante el desconcierto que ha provocado el arte del nuevo siglo en todas o casi todas sus variantes– , un punto de apoyo, una mirada conjunta, en especial, ante la manifiesta necesidad de un mayor acercamiento al teatro y la crítica que se genera por parte de los teatristas, en particular en los países del Tercer Mundo.
Sucede que sigue habiendo, como en los años 60 del siglo pasado, dos tipos de críticos y por lo mismo dos críticas. Por un lado la académica, la universitaria, que se rige por ciertos cánones preestablecidos y se acota a la investigación. Y por otro, una menos ortodoxa, más dúctil e imperfecta, también más novedosa y hasta quizás más efectiva, al menos para algunos destinatarios interesados en esa saludable mirada impropia.
En términos de rol, el crítico contemporáneo y su espacio de reflexión, aunque pertenezcan al post estructuralismo, se siguen valiendo del estructuralismo para el marco de análisis, dado que sigue siendo una buena herramienta. En tiempos en que se evidencia, en términos económicos, el agotamiento del capitalismo clásico, algunos críticos tratan de correr su discurso, en apariencia atravesado por fuertes impresiones académicas, para ser una referencia que revaloriza el hecho artístico provocando cambios, o mejor dicho “acomodamientos”, que se producen y evidencian una vez manifestada la crítica, lo que comprueba que su presencia tiene un valor quizás más determinado para el teatrista que para el espectador, corriéndose nuevamente del concepto “moderno” de crítica donde la intención estaba puesta en el espectador.
Sucede que tanto el teatro como la crítica, están transitando un espacio nuevo imbuido por una dialéctica del pensamiento y la reflexión que juntos van rumbo al ocaso de una “modernidad” estética. El teatro transita, como el crítico y como la mayoría de los valores y dogmas aceptados en el siglo XX, un tiempo de caos, de cuestionamiento, un tiempo en el que las leyes de lo empírico buscan resignificar el rol de la crítica.
Estos elementos del trabajo de campo hacen del crítico un referente del teatro actual, no ya como una voz incuestionable, sino como una voz más que ingresa en el juego de otras voces.

Pensando una crítica desde la autocrítica

La autocrítica –en el contexto de la crítica– es un espacio que cierto sector de la crítica, que comprende a referentes de formaciones tan eclécticas como distantes (aunque con miradas que antes o después acuerdan un mismo horizonte), ha dejado de lado. Un aspecto de la autocrítica en la crítica quizás esté ligado con la responsabilidad de forzar los límites de una reflexión que se manifiesta correcta aunque austera, para generar un espacio de construcción de pensamiento más vasto y productivo.
El estructuralismo (aplicando el concepto de estructura a una compleja serie de sistemas que se entrelazan
formándola, sin llegar a ser algo universal, definitivo), que para la comunicación otorga herramientas muy
valiosas por el recorte y la prolijidad con la que aborda el análisis ayudando a la interpretación, bien puede ser sumado al análisis de los hechos teatrales, más allá de que muchos de sus dogmas sean utilizados inconscientemente en el proceso crítico. El estructuralismo bien puede ser una herramienta que nos permita dirimir cómo se nos presentan los signos teatrales y qué elección hacemos a la hora de valorarlos y clasificarlos para el público. Sucede que cuando se logra desde la mirada sensible despojarse de cierta aspereza propia de las instancias académicas (prueba de ello son las instancias críticas que se elaboran, por ejemplo, en conjunto), fluyen nuevas y más ricas posibilidades de lectura no sólo desde la crítica sino desde otros campos del hecho teatral que quedan afuera de este ensayo.
La crítica, cada vez más, busca ocupar los intersticios, los espacios vacuos, quizás por acción o por inercia y como parte de un proceso que se muestra cada vez más vital y entregado. Por esto, la crítica intenta encontrar cierta racionalidad para hallar, desde todos los campos involucrados, nuevas rutas que encaminen el desarrollo final de la puesta en escena, beneficiándose el resultado final del montaje y por agregado el espectador.
La semiótica (entendiendo por tal a una especie de acuerdo acerca de una doctrina o teoría de signos), por su parte, aporta elementos de gran valor en la racionalidad de la crítica que se han ido incorporando orgánicamente al proceso de construcción del discurso. Por su parte, el estructuralismo aporta, desde su concepción científica, elementos que, sin llegar a desembarcar en una crítica estructurada, pueden permitir estructuras de análisis más accesibles, sin resignar estilo ni calidad.
Quizás si el criterio que busca consolidarse es el “valor” por encima del “juicio”, a la hora de poner a funcionar un juicio de valor, la crítica pueda construir un discurso que sin dejar de ser propio pueda ser creativo, que sin perder rigor, pueda “referenciar” con criterio el tiempo por el que atraviesa el arte teatral en el entorno al que pertenece, que sin prostituirse pueda entregarse a otras miradas para integrarse con conocimiento de causa –y efecto– al arte total que pretende ser en ciernes el teatro contemporáneo.

Referencias
(1) ROLAND BARTHES “Ensayos críticos” - Seix Barral
Los Tres Mundos Ensayo
(2) JORGE DUBATTI “El teatro jeroglífico” Herramientas
de poética teatral - Texto Básicos Atuel

martes, 6 de abril de 2010

Escenas de encierros cotidianos



Insoportable (el término de un largo día), de Hijos de Roche, con dirección de Romina Mazzadi Arro, está por regresar los domingos a la cartelera local. En el espectáculo actúan Ricardo Arias, Elizabet Cunsolo, Paula García Jurado y Bárbara Peters. Lo que sigue es la crítica publicada en El Ciudadano & la gente.


Miguel Passarini
En Los padres terribles, de 1938, el dramaturgo francés Jean Cocteau plantea cómo un hecho extracotidiano puede poner en marcha una especie de implosión familiar que desestabiliza todo aquello que por años pareció estar en su lugar, aunque sólo se trató de una fachada. Algo de eso sucede con Insoportable (el término de un largo día), de Romina Mazzadi Arro, donde la directora y dramaturga se pone al frente de un envidiable seleccionado de actores rosarinos. Así, cuando parecía que la disfuncionalidad familiar que acaparó la atención del teatro argentino de finales de la década pasada y comienzos de la presente había abandonado los escenarios, un biodrama (el primero de producción local) presenta nuevamente la problemática, aunque esta vez con una certidumbre que abandona el grotesco y el absurdo en el que se cimienta para terminar apropiándose de la tragedia como único recurso o vía de escape.
Lo que parece no tener fin, la convivencia familiar que se revela casi como una pesadilla, el costado perverso pero insoslayable de una familia que confunde los finos bordes del amor y la protección con los del odio y el abandono, son los temas sobre los que trabaja Mazzadi Arro, a partir de historias (diálogos) de su propia familia vividos (escuchados y escritos) por ella en su infancia. Una familia tipo (madre, padre y dos hijos/as) se desmorona ante la crisis económica que detona una profunda crisis afectiva y emocional (algunos datos de vestuario indican que son los años 80, aunque nada temporal se revela en el discurso). Un padre (Ricardo Arias) que comienza a abandonar su rol para dar paso al matriarcado mientras se refugia, guitarra en mano, en la nostalgia que le habilita el tango, se funde en las sombras, mientras sus hijas se sienten fuera de juego. Solange y Clara (Elisabet Cunsolo y Bárbara Peters, respectivamente, no casualmente los nombres que Jean Genet le puso a lo personajes de Las criadas), buscan “interpretar sus roles” de hijas frente a una madre (Paula García Jurado) que debe abandonar la casa para trabajar de maestra. Solange buscará estar a la altura de las circunstancias, desarmándose y armándose hasta donde le permita su debilitado cuerpo que, como síntoma, padece de una tos crónica. La otra (otro), estará todo el tiempo escapando del seno familiar para refugiarse en un afuera que no le ofrecerá demasiado pero que le permitirá oxigenarse, aunque siempre, como en las tragedias, tendrá que volver.
Sin abandonar el absurdo que ha sido en estos años el gran caldo de cultivo del grupo Hijos de Roche (así lo demuestran Como si no pasara nada o Hasta la exageración, entre otras), Mazzadi Arro cuestiona (pero no juzga) actitudes que se acercan al cliché de las relaciones intrafamiliares como el manejo de la culpa, las obsesiones, el miedo y la angustia ante lo inmodificable, prevaleciendo aquí un absurdo que es propio de situaciones cotidianas y que aportan a la puesta un humor que por momentos vira al patetismo.
Si bien el teatro argentino ha sabido desde el sainete (Florencio Sánchez) y el grotesco (Armando Discépolo) de disfuncionalidades y paradojas de familia, la singularidad aparece aquí desde la estructura dramática nacida de una historia real (de personajes de existencia real, la clave del género biodrama creado por la directora porteña Vivi Tellas) más allá de algunas modificaciones surgidas de cierta ficción, a lo que se suma la muerte del padre, un hecho que la directora necesitó incluir en la puesta aunque aconteció recientemente.
En Insoportable, Mazzadi Arro aprovecha al máximo el potencial que le ofrecen los actores, que apelan a una especie de marionetización para abordar los personajes. De los trabajos actorales, todos destacables, se despega del resto la Solange que arma Cunsolo como el personaje más afectado, cuya fragilidad pone una distancia radical de la feroz torturadora que compuso en Hasta la exageración y con la que, apelando a la ingenuidad, consigue atravesar desde el humor hasta los momentos más ríspidos. Desde la puesta en escena, Mazzadi Arro arriesga con un dispositivo realista (mesas, sillas, cama) pero inmersos en un único espacio de inminente teatralidad, donde la luz narra en el vacío del espacio escénico tratando de dibujar un encierro en una casa sin paredes. Insoportable se vuelve el espectáculo más teatral y cercano al público de los estrenados por esta creadora, cuyo texto fue escrito a partir del trabajo conjunto que realizó con el dramaturgo y director porteño Javier Daulte, quien elaboró una experiencia de características similares a partir de su propia familia y que se llamó Nunca estuviste tan adorable, aunque aquí la tragedia termine por desterrar el humor, en un final en el que las partidas de los personajes se hacen inevitables para poder sortear lo insoportable.
Trayectoria de la obra
Este espectáculo es el octavo montaje del grupo Hijos de Roche y fue estrenado en junio de 2007 en el Teatro La Máscara de Rafaela, y en Rosario el 6 de julio de ese año en el Teatro Príncipe de Asturias. En 2007, la obra fue seleccionada en la Fiesta Provincial del Teatro, en la ciudad de Rosario. Participó también en el Festival Internacional de Teatro Experimenta organizado por el grupo El Rayo Misterioso, y en el Ciclo de Teatro Rosarino, organizado por el Centro de Expresiones Contemporáneas (CEC), ambos en la ciudad de Rosario. También realizó funciones en el Teatro Melpómene. En 2008, fue seleccionada en la Fiesta Regional del Teatro, en la ciudad de Paraná, llegando entonces en mayo a la Fiesta Nacional del Teatro, en la ciudad de Formosa. Realizó funciones dentro del Festival Internacional de Teatro en Rafaela en 2008, en el Foro Cultural, en el Museo Rosa Galisteo de la ciudad de Santa Fe, así como en la ciudad de Corrientes, auspiciados por la Secretaría de Cultura de dicha provincia. En Rosario participó del Ciclo Directores, organizado por el CEC, realizando también funciones en la Sala Lavardén, auspiciadas por el Ministerio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa Fe. Se presentó además, dentro del ciclo Migraciones de Sentido, organizado por la Escuela Provincial de Teatro, Rosario, y en 2008, en la sala porteña Anfitrión con un ciclo de cuatro funciones.

Edipo, o la fuerza del destino



W! Noche Edipo es uno de los últimos trabajos del grupo teatral rosarino Pata de Musa Teatro estrenado en 2009, con dirección de Esteban Goicoechea y la actuación de Miguel Bosco. Se presentó en la sala del Centro de Estudios Teatrales (CET, San Juan 842).

Lo que sigue es la crítica publicada en el diario El Ciudadano


Miguel Passarini

La noche es larga, pero la vida es corta. La noche puede volverse siniestra, aún cuando lo que se cuenta se conoce. Una noche, un narrador, un contador de historias que, copa de vino en mano (tinto, como la sangre), traerá al presente con inusitada contundencia los albores de una tragedia clásica, la de Edipo Rey, de Sófocles, en versión libérrima y con la intención de confirmar que las tragedias siguen estando allí para volver a ser contadas porque su efecto está intacto. Una vez más el teatro rosarino se interroga acerca de quiénes son hoy los protagonistas de la tragedia. Para eso, nada mejor que un actor dúctil como Miguel Bosco y un director arriesgado y presente como Esteban Goicoechea. El resultado: el trabajo más acabado hasta la fecha del grupo Pata de Musa Teatro, que viene de participar en la edición 2009 del Festival Internacional de Buenos Aires (Fiba) con Blut!, una pareja de sangre.

En primer lugar, porque la propuesta no se parece a ninguna, o quizás sí en el sentido amplio de poner al teatro en primera persona, en el lugar de la representación, y tal como lo hizo el creador en otros trabajos de su producción reciente (Intervenidos, Mirta muerta), el teatro aparece, fluctúa, en medio de una aparente ficción que por momentos se ve desplazada por la realidad del “aquí y ahora” propia de la escena. El narrador en cuestión, el señor W, habla de la historia de un calesitero que mueve su calesita en la que los padres abandonan al desdichado Edipo, quien de este modo comenzará a desandar un camino escrito, trazado, e irremediablemente doloroso.

Bosco, quien ya había demostrado su capacidad para “cargarse” varios personajes en Horario, amigo de Hamlet, de Matías Martínez, juega aquí a ser un narrador, el señor W, a todas luces un alter ego de William Shakespeare (como Sófocles, el otro padre de la tragedia), quien en su juego teatral va construyendo un entramado en el que, del mismo modo que puede ser Yocasta (mujer y madre de Edipo), Tiresias (el adivino que conduce a Edipo a la verdad al que W describe como “una rubia hermosa”) o Layo (el padre), puede volver a ser el actor que narra y a la vez se repliega detrás de las fisuras de cada personaje. No casualmente en este Edipo resuena Hamlet, acaso los dos personajes de las tragedias más involucrados con la búsqueda de la verdad.

Esta obsesión se ve sustentada en la presencia de Bosco como aquél que cuenta la historia pero también como el que pone el cuerpo a disposición de los personajes e, inevitablemente, padece las consecuencias.

La sobriedad de la puesta, que pareciera escapada de una vieja película clásica en blanco y negro, trae al presente a través de la música y los objetos, a los años 70, en particular a través de un viejo tocadiscos que más allá de la música se convierte en una metáfora de la “calesita” a la que está subido Edipo, quien no podrá bajarse de allí nunca más, mientras W, como muchos otros, seguirán contando su historia.

Por otra parte, algo de la tragedia de la dictadura y de los cuerpos ausentes de los desaparecidos pareciera flotar en el aire, lo que confirma que la gran tragedia de los argentinos siempre está presente a la hora de hablar de muerte, traidores, asesinos y perversos. Otro dato singular de la puesta es la utilización de un teléfono (acaso algo de La voz humana, de Jean Cocteau se filtró por algún lugar). En él, la voz del director (del que manda, aunque no se lo escucha), aparece, ordena, cambia de rumbo. Así, el juego de la representación tomará protagonismo y nadie tendrá dudas de que lo que se ve es ficción, que el actor está actuando.

De todos modos, la convención funciona a rajatabla: los presentes se espantarán con las atrocidades de un Edipo atormentado pero perverso, que podrá parodiar y hasta tomarse con cierto humor su historia de incesto, traición, muerte y ceguera autoinducida, más allá de la contundencia que tiene en su historia, como en la mayoría de las tragedias griegas, la fuerza del destino.