El peronismo como un fenómeno poético

ESTRENO TEATRO-PERFORMANCE. El actor, director y maestro porteño Pompeyo Audivert habla de “Museo Ezeiza”, espectáculo que desde esta noche y hasta el sábado, a las 21, se presenta en el CEC con entrada gratuita

Por Miguel Passarini (Publicado en El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del jueves 30 de junio de 2011)
“El teatro se diferencia de otras artes por la presencia in situ de quienes completan la obra: los espectadores”. Con esta consigna parece haber sido concebida la performance teatral Museo Ezeiza, un trabajo que singulariza, más allá de lo que la Masacre de Ezeiza del 20 de junio de 1973 representa para todos los argentinos, un universo poético en el que se mitifican hechos y personajes.
Si bien se trata de un proyecto porteño llevado adelante por el talentoso actor, maestro y director Pompeyo Audivert, Museo Ezeiza tendrá a partir de hoy una versión local en el marco del Proyecto de Investigación 2011 de la Escuela de Teatro y Títeres Nº 5029, del que participan alrededor de 60 artistas (la mayoría rosarinos) bajo la dirección general de Audivert, con la asistencia de Hugo Cardozo, quien además comparte la coordinación general con Lorena Salvaggio.
La performance, que se ofrecerá esta noche, mañana y el sábado, a las 21, con entrada gratuita en el CEC (Paseo de las Artes y el río), presenta una polifonía de voces y de historias que se van dando simultáneamente. El público recorre el espacio como si estuviera en un museo. Se detiene a ver y a escuchar cada organismo. Los cuerpos cobran vida e interactúan con los espectadores que no cumplen aquí con el rol tradicional que les compete en un teatro concebido a la italiana, donde los espacios de unos y otros están claramente delimitados.
“La cuestión política en la actividad artística no es el tema de Ezeiza, sino la forma de multiplicación poética. El tema político tiene unas condiciones de incandescencia míticas y de actualidad que permiten reverberar y multiplicar las relaciones poéticas mucho mejor que si fueran temas sin conexión política o histórica. Pero lo revolucionario, para nosotros, es la forma de producción poetizante más allá de los temas”, sostiene Pompeyo Audivert, un artista verdaderamente revolucionario dentro de los creadores de su generación, quien mantuvo una larga charla con El Ciudadano sobre Museo Ezeiza.
—¿Cómo surgió este proyecto que tiene un costado un poco azaroso y, al mismo tiempo, encierra eso que en el teatro no se puede explicar demasiado?
—Sí, este proyecto comienza por un costado impensado: un ejercicio teatral en el que, intentando dar con un estado dramático muy personal, apelamos a la suposición de que el actor venía de Ezeiza; en esa suposición, la asociación dramática se presentaba a la cita y entonces lográbamos ese objetivo tan difícil en el teatro que se produce ahora y que tiene que ver con la idea de la verdad. A partir de allí, se armó una escena que tenía algo de interrogatorio por la que iban pasando los actores, y al mismo tiempo, como susurros, los compañeros que venían detrás iban murmurando textos o palabras de (los poetas) Paco Urondo o Enrique Molina. Con esos textos, el interrogado iba armando las respuestas a las preguntas de este interrogador, una especie de ser extraño y ominoso que le preguntaba respecto de aquella gesta que fue Ezeiza. De este modo, las respuestas comenzaron a tener un nivel poético de multiplicidad significativa muy interesante, y eso nos llevó a pensar en una instalación. Así, aparece de inmediato la idea de crear un museo sobre Ezeiza y escenificar en ese ámbito todos los campos políticos del peronismo que en ese momento estaban enfrentados.
—¿Cuáles eran esos campos?
—Aparece un poco todo, y para poder concretar esa idea decidimos que los actores se transformaran en los objetos de este museo; de hecho, la identidad está perdida y los objetos que llevan los actores fueron de personas que ya no están. Es a partir de esta circunstancia que se arma toda una situación museológica donde se ponen en juego las tensiones del peronismo: el museo acciona como institución de poder y los “objetos”, como aquello que está siendo recodificado por el mismo museo, porque además el museo es siempre una máquina mitologizadora de la burguesía. Y entonces, estos objetos se empiezan a revelar, de algún modo, tomando la identidad combativa de sus verdaderos dueños y dicen tener otra versión del acontecimiento que aquella que el museo establece como forma de perpetuar su propio mito ideológico. De este modo, empiezan a tener “subversiones” y los objetos empiezan a bajarle al público una información distinta a la conocida, influida por el estallido poético que excede lo político.
—De todos modos, y más allá del campo poético, es imposible perder de vista que Ezeiza es el enfrentamiento más paradigmático entre el peronismo de izquierda y el de derecha del que se tenga memoria…
—Pasa que, para mí, lo revolucionario es la forma de producción poetizante y el tema Ezeiza es una máscara para poder desatar esa forma de producción, porque la máscara tiene que tener un grado de incandescencia y de actividad por sí misma. Y en ese sentido es verdad que Ezeiza es un signo político tremendo, que se parece mucho a una tragedia griega, porque en un mismo día y espacio, en esa especie de “Jardín de la Patria” que es Ezeiza, el hijo pródigo y el hijo abominable se sacan los ojos cuando todavía el padre, que está volviendo del exilio, no aterrizó; y en ese mismo aire de los acontecimientos Perón cambia su signo, y de ser el Perón de izquierda baja ya siendo el Perón de la derecha. Es decir: es un acontecimiento muy excitante, incandescente y muy lleno de reminiscencias y asociaciones.
—¿Compartís que la búsqueda, en el campo de lo estético, siempre va asociada a lo ideológico y eso se vincula con la historia?
—Es así, pero aquí buscamos un acontecimiento significativo y contradictorio, y para eso no hay nada más emblemático que Ezeiza para desatar esta maniobra colectiva, porque éste no es un hecho teatral tradicional sino que es una instalación. El escenario desde el que operamos nuestra “revuelta formal” no es el escenario de un teatro clásico. Y por esto mismo tengo la sensación de que los temas políticos, si no están estallados poéticamente dentro de un hecho artístico que los multiplique, son máscaras unilaterales; incluso se vuelve reaccionario tomar un tema político como si eso fuera lo revolucionario, porque lo artístico no es lo político. Lo que nos interesa no es hablar de Ezeiza en términos específicos o posicionarnos con eso, porque además ya estamos todos posicionados con relación a ese tema. Lo que sí nos interesa es que a partir de este tema podamos poner a andar nuestra máquina teatral bajo esas condiciones de enmascaramiento que son tan concitantes. El que vea este espectáculo, seguramente, va a sentir una conmoción política pero también una conmoción artística.
—De todos modos, éste no es cualquier momento político, porque nuevamente la izquierda y la derecha peronistas vuelven a estar claramente enfrentadas.
—Como también es muy curiosa la reaparición de una juventud sindical, más allá de que en aquel momento, esa juventud era parte de un sistema represivo. En este sentido, todo esto de lo que hablamos es un fenómeno muy teatral, porque pareciera que todo aquello que comenzó en Ezeiza en el 73 sigue activo hoy. Esto es lo que permite el teatro: poder tomar un tema del pasado que resuene fuertemente en el aquí y ahora.
—¿Qué sentís que aportó la aparición del peronismo en escena tanto en el campo de los estético como desde lo temático?
—Pasa que el peronismo es también un fenómeno poético, en el sentido de que en un solo punto confluyen muchas significaciones y sentidos; pero también estamos hablando de una unidad social y en ese sentido siempre va a ser temática. También, para el campo de lo artístico, el peronismo es un tema obligado, y se vuelve muy difícil salir de ahí o pretender hace otra cosa, cuando uno va a referirse, desde lo artístico, a una instancia histórica que nos atraviesa.

"En el teatro no hay retoma"

ESTRENO TEATRO. Los viernes, a partir de las 22, en el Centro de Estudios Teatrales de San Juan al 800, el director de cine rosarino Gustavo Postiglione dirige “Algo sobre el amor”, obra teatral de su autoría en la que actúan Claudia Schujman, María Celia Ferrero, Caren Hulten y Juan Nemirovsky

Por Miguel Passarini (publicada en El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del viernes 10 de junio)
La prosapia kitsch y popular de una serie de canciones, entre las que aparecen “Me haces tanto bien”, de Amistades Peligrosas, o “Cuando me enamoro”, de Enrique Iglesias, estructuran algunos de los pasajes de Algo sobre el amor, el espectáculo con el que el realizador cinematográfico rosarino Gustavo Postiglione vuelve al teatro luego de haber montado en 2002 una versión escénica de su película El asadito con la que se presentó en Rosario y Buenos Aires.
Algo sobre el amor, una de las obras ganadoras de Coproducciones Municipales 2010, que cuenta con las actuaciones de Claudia Schujman, María Celia Ferrero, Caren Hulten y Juan Nemirovsky, con asistencia de dirección de Maru Solana y dramaturgia, puesta en escena y dirección general de Gustavo Postiglione, se conocerá esta noche, a las 22, para el público (se presentó el viernes pasado para prensa e invitados), en el Centro de Estudios Teatrales (CET, San Juan 842), donde seguirá en cartel todos los viernes de los próximos meses.
Lejos de ciertos convencionalismos de un teatro alternativo que suele hermetizarse, Postiglione plantea una especie de comedia de clima chejoviano que, paso a paso, va camino a un desenlace en el que si bien la tragedia no se vuelve literal, el relato adquiere ribetes trágicos a partir de un clima de policial negro del que participan dos parejas amigas que se reúnen a cenar en una noche.
“Julia y Sofía van a cenar a la casa de Mauro y Cecilia. En un encuentro que aparenta una reunión cotidiana, la charla va desnudando pequeñas historias personales hasta develar un secreto oculto que puede esconder un crimen”, adelanta el parte de prensa que, oportunamente, no da muchos más detalles.
“El punto de partida para escribir fueron relatos y obras de Chejov, cuentos de Raymond Carver y algo de Joyce, pero el final quizás sea más una historia «hard boiled». Algo sobre el amor tiene dos tipos de momentos que me interesaba trabajar: por un lado, quise reproducir esas situaciones cotidianas que esconden cosas que no se ven, para luego pasar a un relato mucho más explícito en donde lo que está en juego es un conflicto que tiene un condimento de tinte policial duro”, detalló el director.
“Siento que en este espectáculo, de alguna manera, repito formas estructurales con las que yo he venido trabajando por otro lado, como pasó por ejemplo con El asadito o El cumple, que por un lado son historias que están vinculadas a lo cotidiano, pero por otro, siempre hay algo debajo de esa superficie que no se ve, hasta que en un momento, se ve. En ese sentido, en la obra han trabajado de ese modo y a su manera, tanto Chejov como (Raymond) Carver, cuyos textos siempre son una inspiración para mi trabajo”, contó Postiglione a El Ciudadano, quien además reconoció que el texto y los actores, “han sido siempre los dos puntos sobre los cuales me interesa trabajar tanto en el cine como en televisión, y creo que llego a proponer este trabajo en teatro, también, a partir de un recorrido similar, más allá de que todo el tiempo estoy tratando de despegarme de cualquier vicio cinematográfico. Y del lado de los actores, se trata de gente con la que quería trabajar porque también los conozco del cine, del mismo modo que aparece el impulso de estos actores planteando las ganas de hacer una obra”.
Respecto de la historia, a la que el creador definió, más allá del recorrido, como cercana al “hard boiled”, especificación que dentro del policial negro remite a una especie de pequeño subgénero de cierta dureza en el lenguaje y en el relato, que admite la sorpresa como uno de sus grandes condimentos, Postiglione expresó: “En primer lugar, trabajé sobre un texto que estaba escrito previamente del que luego los actores se apropiaron. De allí, de ese proceso, surgió el tema de la música porque me pareció que podía aportar algo diferente, algo que yo quería ver en el teatro; esas canciones que van apareciendo con cierto aire de cotidianeidad, como pasa con el relato, van llevando la historia para un costado en el que aparece el artificio, donde los actores se corren de cierto naturalismo, y donde lo que se cuenta adquiere una densidad importante: allí, el clima es otro y los personajes, por esto que cuentan, ya no serán los mismos. La música es introductoria de cada tema que se va a tratar; son canciones que están en el límite de lo kitsch, en español, y creo que de algún modo ayudan al público a digerir ciertas problemáticas que aparecen en la obra”.
Con relación al proceso que desemboca en la obra y que llevó un par de años de escritura y unos seis meses de ensayo, el director abundó: “Indudablemente, esta obra surge del trabajo para el cine, porque a diferencia de lo que suele hacerse ahora, yo ensayo bastante con los actores antes de rodar una escena, y el ensayo es un territorio muy del teatro. A mí me interesa mucho el ensayo porque me permite ir descubriendo cosas de los actores, encontrarle el punto justo a cada cosa, cierta armonía. Es como pasa con un equipo de fútbol: salen a la cancha y cada uno tiene que saber para qué está y qué tiene que hacer. Y a diferencia del cine, aquí no hay margen de error porque en el teatro no hay retoma. Pero por otro lado, dentro de mi cine, hay algo de lo teatral porque suelo trabajar mucho con el plano secuencia, donde los actores trascienden el momento y pueden desarrollar un poco más el personaje. Y además, si bien estoy entrando al teatro por un lugar diferente, por todo este recorrido, no me siento ajeno a este mundo”.
Finalmente, y respecto de su ingreso a un ámbito como el teatral, que tiene sus códigos y sus particularidades, Postiglione manifestó: “Más allá de que, seguramente, aparezca gente que se pregunte qué hago yo dentro del teatro, en otras partes del mundo, incluso en Buenos Aires, es mucho más común de lo que muchos piensan el hecho de que gente del cine haga teatro y viceversa, no es una cosa extraña. De todos modos, más allá de que, volviendo al tema del fútbol yo, como un «director técnico», puedo preparar la jugada, los que salen a la cancha son los actores, ellos ponen el cuerpo, sus emociones; y una vez que están allí, yo no puedo modificar nada”.

Un relicario de nostalgias

CRÍTICA TEATRO

La bailarina, coreógrafa e investigadora Paula Manaker dirige a un numeroso equipo artístico en “Un dios que se va”, un singular espectáculo de danza-teatro inspirado en la obra del autor español Rafael Barrett

UN DIOS QUE SE VA
Dirección general: Paula Manaker
Actúan: Gustavo Maffei, Marcelo Díaz,
Juan Manuel Raimondi, Florencia Martinucci,
Yerutí García Arocena, Ange Potier
Músico invitado: Federico Abelli
Vestuario: Cristian Ayala
Prensa y comunicación: Ana Julia Manaker
Creación musical: Carlos Masinger
Colaborador artístico: Sebastián Friedman
Sala: Centro Cultural Parque de España,
Sarmiento y el río, sabado 11, a las 21.30,
domingo 12, a las 19

Por Miguel Passarini (publicado en El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del lunes 6 de junio de 2011)
Partir, distanciarse para reconocerse. Quizás con esa premisa, a comienzos del siglo XX, el escritor y periodista español Rafael Barrett se descubrió en su esencia cuando pisó por primera vez suelo paraguayo (me volví “bueno”, supo decir). Allí, su universo literario, frondoso como la selva que lo rodeaba, errático como su propio destino, contradictorio como su origen con algo de sangre monárquica que lo llevó a revelarse finalmente como un anarquista aguerrido, se agotó en unos pocos años (murió en 1910, en París, a los 34 años, víctima de la tuberculosis), los necesarios como para producir una de las obras más revolucionarias, provocadoras y verdaderas de las primeras décadas del siglo XX, que ahora está siendo redescubierta y puesta en valor quizás porque en su tiempo fue, como otros tantos, un gran incomprendido.
Con la premisa de revisitar a un autor español para un concurso convocado desde el Parque de España (el espectáculo es una coproducción), aunque conocedora de la obra de Barrett desde hace tiempo, la bailarina, coreógrafa e investigadora rosarina Paula Manaker estrenó el sábado en la sala Príncipe de Asturias del referido centro cultural (se presenta nuevamente el sábado y domingo próximos) un singular trabajo escénico que sabiamente dispersa los sentidos entre la danza, la actuación y la música en vivo, para “embarrar” el discurso y producir una especie de magma simbólico en el que las palabras escritas por Barrett atraviesan los cuerpos de los bailarines-actoresperformers, o lo que ahora (sobre todo en Europa y Estados Unidos) denominan “movers”, es decir artistas o intérpretes que utilizan el cuerpo y el movimiento en forma comprometida y conciente como un recurso expresivo, pero que no necesariamente son bailarines (al menos en el concepto clásico y académico de cuerpo y movimiento).
Un dios que se va no sólo es el nombre del espectáculo. Es también uno de los textos que se incluyen en el incandescente Moralidades actuales, que además aparece, entre otros, en el libro publicado por el equipo de trabajo junto con la editorial local Más Acá que se entrega gratis con la entrada, lo que se revela como todo un signo político en relación con el deseo de traer al presente a Barrett: sus palabras escritas (el libro) y su imaginario (el espectáculo).
A partir de una infrecuente puesta en escena en la que el escenario de la siempre impoluta sala Príncipe de Asturias muestra los muros que lo contienen (se quitaron patas y telones), y donde el piso está revestido de un manto de tierra que sirve de soporte y gran metáfora sobre el ámbito que habitan los personajes de la obra (los vivos, los muertos), Manaker propone la interpretación libre del imaginario propuesto: aquí no aparecen los textos como nave insigne lo que implica una gran riesgo. Por el contrario, los textos (los que están y los que no) dispararon acciones en los personajes que traen al presente la referencia más palmaria de la obra de Barrett: su confianza ciega en el hombre y en la vida como único tránsito, y su desconfianza en un dios del que descree, al tiempo que replantea cuál es el verdadero paraíso, o “la ilusión de un paraíso” posible, que bien podría ser el escenario de tierra colorada lleno de arte y complejidades que contiene al espectáculo.
Así aparecen en escena “El río invisible”, de Moralidades actuales, o el resplandeciente “El amante”, de Cuentos breves, entre otros, de mano de los personajes: un alter ego del mismísimo Barrett “maniatado” a los lugares a los que remite su propio destino y existencia (el periodista implacable, el escritor aguerrido y provocador) junto con otros que bien podrían haber salido de sus textos y que transitan la delgada línea entre la vida y la muerte.
Como gran soporte estético-escenográfico, un dibujante (el extraordinario artista plástico francés Ange Potier, quien también ilustra el libro), a modo de “escriba”, retrata a esos otros personajes descriptos por Barrett, quizás aquellos que invadieron su imaginario con la pobreza reinante a su paso por Latinoamérica, que aquí, como fantasmas, miran azorados a la platea, circunstancia que en sí misma hace las veces de gran instalación en los minutos finales y más perturbadores de Un dios que se va.
De este modo, en una constante dispersión de recuerdos y palabras anárquicas, como en un homenaje al pensamiento y a la acción del autor de El dolor paraguayo, el equipo construye un tránsito poético en movimiento, por momentos un poco borroso (críptico) y en otros pasajes algo más iluminado, pero en todo su discurrir de una enorme tensión en el espectador, apoyado por la intensidad que provoca la música interpretada en vivo con un chelo (Florencia Martinucci) y un piano (Federico Abelli), y la infrecuente entrega de quienes participan en escena.
Sucede que la experiencia de ver Un dios que se va es intransferible, incontable, porque allí están la niñez, los juegos, la ideología, la lucha, la vida y la muerte, en lo que se revela como uno de los trabajos más riesgosos de los presentados últimamente en la ciudad, y en el que Manaker consigue, desde la dirección, su producción menos atada a las convenciones y más cercana al deseo de provocar al espectador, lo que no es poco tratándose de un fenómeno vivo como es la danza-teatro, que encuentra en la provocación a uno de sus pocos e incondicionales aliados.

Esos hermosos perdedores

CRÍTICA TEATRO

Miguel Franchi dirige a Santiago Dejesús y Severo Callaci en la creación colectiva “La canción del camino viejo”, una metáfora sobre los olvidados, sobre la resistencia y sobre lo que dejaron los años 90

LA CANCIÓN DEL CAMINO VIEJO
Dramatrugia y puesta: Línea de Tres
Dirección: Miguel Franchi
Actúan: Santiago Dejesús, Severo Callaci
Sala: Cultural de Abajo, San Lorenzo y Entre Ríos,
domingos a las 19.30

Por Miguel Passarini (Publicado en El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del miércoles 1º de junio de 2011)
Los años 90 dejaron huellas indelebles en cierto sector de la sociedad; el “menemato” hizo estragos no sólo a nivel económico sino también a nivel cultural, creando una supuesta cultura de ficción, acompasada por el devenir de una Argentina que, lejos de pertenecer a un apócrifo primer mundo, se hundía más y más en el tercero.
Distanciado de las grandes ciudades, el peor retrato de esa modernidad de cartón en la que un ficticio “uno a uno” dejó a tantos en el camino, estuvo (está) en aquellos a los que el sistema echó literalmente a patadas, en su mayoría, esos mismos que sabían de oficios y quehaceres manuales.
En parte con esa premisa (aunque en la puesta resuenan otros momentos del país y de su historia), el actor y director teatral Miguel Franchi, junto a los talentosos actores Santiago Dejesús y Severo Callaci, creó Línea de Tres, un iluminado proyecto artístico que junta a los grupos teatrales Katástrofa, Teatro de la Huella y El 45, y que dio como resultado La canción del camino viejo, una comedia dramática que si bien a primera vista encierra los entretelones de la cotidianeidad de dos hermanos perdidos en una vieja y polvorienta gomería de pueblo, en una segunda mirada, entrega un retrato casi expresionista de lo que dejó la política económica planificada por los cráneos de la última dictadura que luego fue puesta en práctica y “fundamentada” durante el atroz liberalismo de los años 90.
Rara mezcla de talentos artísticos ocultos y gomeros por oficio heredado, los hermanos Omar (Cuqui) y Héctor (Titi) Taboloni pasan sus días en medio de la desazón que les provoca la falta de clientes en una vieja gomería que fundó su padre en lo que, se presume, son las cercanías de un pueblo del interior. A poco de allí, el paso de una autopista y la instalación de una estación de servicios “moderna” que todo lo tiene, los dejó varados entre los recuerdos de un pasado glorioso (el del primer peronismo, y el de un padre que conoció a los hermanos Gálvez) y el dolor del presente, al que remedan apelando a un supuesto talento que Cuqui tiene para la animación de eventos, con imitaciones y canciones incluidas.
De este modo, clandestinos, tapados de tierra, dolor, recuerdos agridulces y mates fríos, los Taboloni dejan correr el tiempo entre la ansiedad y el deseo de que suene el teléfono y algo cambie. En el fondo, palpita la necesidad de salir de un lugar que, del mismo modo que los remite a una infancia feliz, los parapeta en un presente que está a punto de modificarse y donde, irremediablemente, se huele a tragedia.
Apelando a la dramaturgia de actores (aunque Franchi prefiere hablar, como en otros tiempos, y quizás por su modo de trabajo, de “creación colectiva”), la puesta se basa en la construcción de una estructura dramática que utiliza elementos del melodrama con algo del grotesco para pintar a estas dos criaturas, dos “antihéroes” que se apiadan uno del otro o se golpean con palabras de una supina crueldad.
Desde la actuación, los extraordinarios Dejesús y Calacci, que además de actores son directores de sus propios grupos y que indudablemente se posicionan entre los creadores más talentosos de la escena local de su generación, trabajan a partir de la construcción corporal de sus personajes: máscara y cuerpo accionan para dar a luz a Titi y Cuqui, dos estereotipos de los desclasados, esos mismos a los que Buñuel retrató en Los olvidados, y que en ciertos pasajes parecen escapados de un film de Leonardo Favio, en particular de Soñar, soñar, con esos otros dos “perdedores” que sueñan desde el interior con hacerse famosos en Buenos Aires.
Desde lejos (a veces desde cerca), se presume también un enemigo que acecha: uno literal, el que quiere quedarse con los despojos de la vieja gomería y de la tierra donde está implantada; otro más metafórico, el de un sistema que una y otra vez los ataca y cuestiona, algo que desde la dirección requirió de un inteligente recorte de situaciones en las que, incluso, el equipo se permite reconstruir los momentos en los que los Taboloni planifican su nueva proeza artística “salvadora”, para cumpleaños, bautismos o casamientos, en uno de los pasajes más agradecidos por el público, donde resplandece el humor.
Con relación a la puesta en escena, el equipo eligió poner a funcionar los métodos de un “teatro pobre”. Con elementos casi de descarte (chapas oxidadas, maderas, cajones), Línea de Tres construye un espacio escénico poético, idílico, presidido por un cuadro con una foto del padre junto a los hermanos Gálvez, cuyo valor simbólico será, al mismo tiempo, la salvación y el abismo.
Así, los que quedaron en el camino, los “hermosos” perdedores, esos a los que Franchi ha sabido retratar a lo largo de su vasta trayectoria en la que han convivido estoicamente ética y estética como un par dialéctico funcional a un teatro popular y de calidad, se hacen presentes una vez más en La canción del camino viejo, pero ahora son incandescentes, ponen el cuerpo y resisten. Más allá de sus ropas descoloridas o estridentes compradas en una feria, de la arrogancia de Cuqui para subirse a un escenario o de la supuesta labilidad emocional de Titi para entender lo que pasa, algo del neorrealismo italiano habita en esos cuerpos, algo fellinesco permite a la platea ver a la Twenty, la perra que sólo Titi puede ver (y entender), algo de ese dolor y esa alegría que los extingue, inevitablemente quedara plasmada en cada uno. Y acaso esa es la clave del teatro de Frachi: la emoción de un cuerpo que narra y la de otro que entiende y (a veces) se hace cargo de lo que pasa en escena.

Plumas, humor, glamour y mucho talento rosarino

CRÍTICA TEATRO Con “Revistísima”, donde se lucen los actores Gachy Roldán y Mario Vidoletti, el productor y director local Manuel Cansino, se confirma como uno de los responsables de haber devuelto el esplendor al género

REVISTÍSIMA
Dirección y producción: Manuel Cansino
Intérpretes: Gachy Roldán, Mario Vidoletti,
Ania González, Marcelo Barbosa, Mariana
Mignaco y cuerpo de baile
Sala: Mateo Booz, San Lorenzo 2243, sábados
de junio, julio y agosto, a las 21

Por Miguel Passarini (Publicado en El Ciudadano & La Gente, en su edición en papel del lunes 30 de mayo de 2011)
El deseo de recuperar un género como la revista, que parecía perdido en la escena rosarina, se hizo carne en el director y productor local Manuel Cansino a comienzos de la década, cuando lo trajo al presente con Re-viva la revista. Ya en el nombre de aquél espectáculo primaba la idea de recomponer un género bastardeado y desgastado por la mayoría, aunque atesorado por unos pocos, aquellos que lo hicieron grande entre las décadas del 60 y 70 en las marquesinas porteñas, porque lo que vino después fue la nada misma.
Cansino, al frente de un numeroso equipo artístico, está de regreso en la sala Mateo Booz con Revistísima, un nuevo y valioso intento por homenajear al género por el que ha mostrado interés en estos años, aunque en esta nueva propuesta primen la dinámica, y sobre todo la incuestionable profesionalidad del equipo artístico, en su gran mayoría a la altura de las circunstancias, sostenido por una importante inversión en telones y vestuario.
Con el apoyo del público que sábado a sábado acompaña las funciones desde su estreno, y con la proyección de una temporada que se extenderá hasta agosto, Revistísima puede jactarse de ser una revista bien rosarina, que no es poco. El cien por ciento del equipo es local y las cabezas de compañía, los actores y capocómicos Gachy Roldán y Mario Vidoletti, son el gran soporte de todo el espectáculo, que se complementa con ajustadísimos cuadros musicales (coreografiados por Paola Alaniz), un cuidado vestuario, la presencia de los cantantes Marcelo Barbosa y Mariana Mignaco (también media vedette y bailarina) y la belleza y el talento (un combo infrecuente dentro del género) de la primera vedette Ania González, quien sale estoica de cada una de sus proezas escénicas, sumando a su carisma y belleza incuestionables, los recursos técnicos necesarios para dotar a su performance no sólo de destreza sino también de glamour y cierto erotismo.
Montado a partir de la profusión de cuadros musicales, y mechado con el típico sketch en el que el talento de la dupla Roldán-Vidoletti se lleva los mayores aplausos de la noche, la propuesta se vale de una relectura del género. Si bien hay monólogos encarnados por la dupla protagónica (ambos verdaderamente desopilantes), no hay monólogo político (clásico del género), una elección a priori del director, del mismo modo que más allá de la presencia de la primera vedette y los cuadros danzados, Roldán tiene también su cuado musical al ritmo de la cadencia de Marilyn Monroe cantando la inolvidable “I wanna be loved by you”. Se trata de otro de los momentos más aplaudidos del show, donde una vez más, y como también pasa en el monólogo, la
actriz pone de manifiesto su incuestionable presencia escénica al tiempo que busca (y consigue) desmitificar la preponderancia de las medidas antropométricas clásicas, proponiendo un cuadro en el que sus kilos de más no le impiden el lucimiento, algo que el público también agradece.
Por el lado de los musicales, los cuadros de tango y un adagio constituyen los momentos más altos, independientemente de la corrección de los que completan el resto del espectáculo, en todos los pasajes apoyados por una pantalla gigante que, de algún modo, sirve de complemento escenográfico virtual.
La puesta se completa con la presencia del cantante Marcelo Barbosa, que más allá de su buena voz puede sostener el vínculo que de inmediato entabla con el público en cada uno de sus momentos (en particular, en un cuadro en el que remeda la estética mexicana vestido de mariachi), algo que no sucede con el humorista e imitador Hernán Coman (surgido del reality de Telefé Talento argentino), que parece no entender ni la lógica ni la dinámica de la revista con sus
poco convincentes “imitaciones” que ocupan un importante espacio dentro del show y que ralentizan su dinámica.
De todos modos, muy lejos de la mediocridad que suelen mostrar algunos de los espectáculos que “recortados y pegados” llegan a la ciudad tras su paso por Mar del Plata y/o la calle Corrientes, Revistísima es un producto de cuidada factura en el que el talento construye el cimiento de toda la propuesta, al tiempo que se revela como una de las opciones para todo público más potables de la cartelera local de cada fin de semana.