Edipo, o la fuerza del destino

W! Noche Edipo es uno de los últimos trabajos del grupo teatral rosarino Pata de Musa Teatro estrenado en 2009, con dirección de Esteban Goicoechea y la actuación de Miguel Bosco. Se presentó en la sala del Centro de Estudios Teatrales (CET, San Juan 842).

Lo que sigue es la crítica publicada en el diario El Ciudadano

Miguel Passarini

La noche es larga, pero la vida es corta. La noche puede volverse siniestra, aún cuando lo que se cuenta se conoce. Una noche, un narrador, un contador de historias que, copa de vino en mano (tinto, como la sangre), traerá al presente con inusitada contundencia los albores de una tragedia clásica, la de Edipo Rey, de Sófocles, en versión libérrima y con la intención de confirmar que las tragedias siguen estando allí para volver a ser contadas porque su efecto está intacto. Una vez más el teatro rosarino se interroga acerca de quiénes son hoy los protagonistas de la tragedia. Para eso, nada mejor que un actor dúctil como Miguel Bosco y un director arriesgado y presente como Esteban Goicoechea. El resultado: el trabajo más acabado hasta la fecha del grupo Pata de Musa Teatro, que viene de participar en la edición 2009 del Festival Internacional de Buenos Aires (Fiba) con Blut!, una pareja de sangre.

En primer lugar, porque la propuesta no se parece a ninguna, o quizás sí en el sentido amplio de poner al teatro en primera persona, en el lugar de la representación, y tal como lo hizo el creador en otros trabajos de su producción reciente (Intervenidos, Mirta muerta), el teatro aparece, fluctúa, en medio de una aparente ficción que por momentos se ve desplazada por la realidad del “aquí y ahora” propia de la escena. El narrador en cuestión, el señor W, habla de la historia de un calesitero que mueve su calesita en la que los padres abandonan al desdichado Edipo, quien de este modo comenzará a desandar un camino escrito, trazado, e irremediablemente doloroso.

Bosco, quien ya había demostrado su capacidad para “cargarse” varios personajes en Horario, amigo de Hamlet, de Matías Martínez, juega aquí a ser un narrador, el señor W, a todas luces un alter ego de William Shakespeare (como Sófocles, el otro padre de la tragedia), quien en su juego teatral va construyendo un entramado en el que, del mismo modo que puede ser Yocasta (mujer y madre de Edipo), Tiresias (el adivino que conduce a Edipo a la verdad al que W describe como “una rubia hermosa”) o Layo (el padre), puede volver a ser el actor que narra y a la vez se repliega detrás de las fisuras de cada personaje. No casualmente en este Edipo resuena Hamlet, acaso los dos personajes de las tragedias más involucrados con la búsqueda de la verdad.

Esta obsesión se ve sustentada en la presencia de Bosco como aquél que cuenta la historia pero también como el que pone el cuerpo a disposición de los personajes e, inevitablemente, padece las consecuencias.

La sobriedad de la puesta, que pareciera escapada de una vieja película clásica en blanco y negro, trae al presente a través de la música y los objetos, a los años 70, en particular a través de un viejo tocadiscos que más allá de la música se convierte en una metáfora de la “calesita” a la que está subido Edipo, quien no podrá bajarse de allí nunca más, mientras W, como muchos otros, seguirán contando su historia.

Por otra parte, algo de la tragedia de la dictadura y de los cuerpos ausentes de los desaparecidos pareciera flotar en el aire, lo que confirma que la gran tragedia de los argentinos siempre está presente a la hora de hablar de muerte, traidores, asesinos y perversos. Otro dato singular de la puesta es la utilización de un teléfono (acaso algo de La voz humana, de Jean Cocteau se filtró por algún lugar). En él, la voz del director (del que manda, aunque no se lo escucha), aparece, ordena, cambia de rumbo. Así, el juego de la representación tomará protagonismo y nadie tendrá dudas de que lo que se ve es ficción, que el actor está actuando.

De todos modos, la convención funciona a rajatabla: los presentes se espantarán con las atrocidades de un Edipo atormentado pero perverso, que podrá parodiar y hasta tomarse con cierto humor su historia de incesto, traición, muerte y ceguera autoinducida, más allá de la contundencia que tiene en su historia, como en la mayoría de las tragedias griegas, la fuerza del destino.

Al calor de la noche

La temperatura, de Gustavo Guirado, está de regreso en la cartelera local. Cuenta la historia de cómo preñar a la mujer barbuda de un circo dentro de una tapera en el medio de la Pampa, sitiada por los perros cimarrones y la indiada. Actúan Guillermo Becerra, Miguel Bosco, Edgardo Molinelli, Claudia Schujman, con dramaturgia y dirección de Gustavo Guirado. Se presenta viernes de abril y mayo, a las 22, en Montevideo 2364 PB. Reservas al 156-199797. Lo que sigue es la crítica publicada en El Ciudadano & la gente.

Miguel Passarini
Tras ver La temperatura, último trabajo del director rosarino Gustavo Guirado, y luego de pensar las motivaciones y las referencias intelectuales que llevaron a este creador, primero a escribir, y luego a montar el espectáculo, se pueden comenzar a tejer algunas analogías entre la materia que encierra la obra y el enorme magma literario que, de algún modo, dio pie a su escritura hace ya algunos años. Ezequiel Martínez Estrada dijo alguna vez que escribió su maravilloso Radiografía de la Pampa, porque, entre otras cosas, descubrió que el paso del tiempo podía entenderse “como un sueño”, y que, por lo mismo, el pasado “estaba allí”, esperando ser develado por las nuevas generaciones. No casualmente, y más allá de la profusa lectura de Sarmiento (Facundo), Lucio V. Mansilla (Una excursión a los indios ranqueles) o José Hernández (Martín Fierro), Guirado vivió, de algún modo, cierto grado de revelación al descubrir y reconstruir el imaginario de Martínez Estrada luego de escribir y decidir estrenar La temperatura. Partiendo de la base que supone que en el pasado están los lineamientos que dieron pie a la construcción de un pensamiento que tiene como eje el axioma “ser nacional”, Guirado buscó con su escritura correr la mortaja que oculta aquellas voces para revivirlas a través de cuatro personajes que, de un modo u otro, dan carnadura a otros personajes históricos, permitiéndose (gracias a lo arbitrario y maravilloso que puede ser el teatro) ciertas licencias temporales, giros o asociaciones poéticas que fueron apareciendo en las improvisaciones. Una mujer (quizás la última) está perdida en una vieja tapera en medio de La Pampa. Tres hombres, cada uno con intereses diferentes, la acompañan. Pero el interés de la Señora es claro: ella buscará en Marcial, el Coronel Lampedusa o Fierro, un semental, alguien que le garantice la “preñez”, alguien que pueda ser fértil en medio de un ámbito tan estéril, un territorio que ha quedado desierto en medio de “tantas batallas”. Es así como una y otra vez, la Señora hará que Marcial le tome la temperatura para corroborar el momento más oportuno para ser “servida”. Hay algo del campo de lo simbólico, de lo inconciente, de lo más radical, que en los últimos años se ha convertido en una marca indeleble del teatro de Guirado. Se trata de algo que no podría describirse con palabras, que sólo se vivencia en el preciso momento en el que sus criaturas, cuidadosamente delineadas y al mismo tiempo dejadas en libertad, ponen a funcionar la maquinaria teatral que el director propone. Allí, en ese campo de lo simbólico, del pensamiento y la reflexión, están sus años de trabajo junto a Chiqui González en La Sociedad del Ángel, su experiencia como docente y ahora también como dramaturgo (la obra integra un corpus que refiere a aspectos mitológicos de la tradición argentina), pero, sobre todo, están los elementos constitutivos de un modo de pensar el teatro en el que el director eligió ser fiel a las imágenes de la infancia, a esas primeras impresiones que se repiten en la morfología de su teatralidad. En La temperatura están condensados algunos de los elementos más representativos del cine de Leonardo Favio o Arturo Ripstein, el realismo mágico tan arraigado a gran parte de la literatura latinoamericana: del delirio místico hasta llegar a lo horroroso, la inocencia que lleva a la perversión, personajes que, como escapados de un circo, buscan noche a noche repetir sus rutinas mientras miran (imaginan, sueñan) las hazañas de unos jóvenes trapecistas que, dolorosamente, están desaparecidos. De la sangrienta "conquista del desierto" al advenimiento del peronismo, lo que cuenta La temperatura es pura fragmentación, en palabras del director, “un devenir político”, que lejos de prestar atención a los acontecimientos históricos prefiere poner atención en las anécdotas. De este modo, La temperatura podría describirse como un espectáculo incómodo, perturbador, de alto riesgo, en el que los actores ponen el cuerpo (de verdad, sin limitaciones) a disposición de sus personajes, a los que dieron forma en el proceso de los ensayos al mismo tiempo que el director terminó de cerrar la concepción de un dispositivo escénico que adquiere, ingeniosamente iluminado, el carácter de instalación.

De un elenco sin fisuras, vuelve a ser centro de atención la siempre sorprendente Claudia Schujman, acaso una de las pocas actrices rosarinas que sabe y puede asumir semejante desafío. Tal como pasaba con Vilma Echeverría en la versión que Guirado montó de Medea, aquí también lo inexplicable del universo femenino, eso que está, que se conoce, pero no del todo, eso que del mismo modo que puede odiarse, puede volverse imprescindible, encuentra en Schujman a una actriz en su plenitud que, lejos de aburguesarse en la elección de sus trabajos, prefiere aquellos que la alejan de la corrección política, que la enfrentan a algo aterrador e indescifrable, aunque siempre se trate de un lugar del que logra salir airosa.

“Para mí, el teatro es una cuestión ideológica”

Entrevista publicada por el diario El Ciudadano

La obra, presentará a fines de 2009 en formato "work in progress", se conocerá finalmente el sábado 10, a las 21.30. También realizará funciones los sábados 17 y 24, y los domingos 2 y 16 de mayo.

El actor y director teatral local David Edery habla de su regreso a la dirección con el estreno de la obra “Sacco y Vanzetti”, de Mauricio Kartun, que el sábado se conocerá en el Teatro Municipal La Comedia, con un verdadero seleccionado de actores rosarinos de diferentes generaciones

Miguel Passarini

Hubo un tiempo en el que el teatro rosarino gozaba de un prestigio que trascendió los límites de la ciudad. En ese tiempo, los años 50 y 60, hubo actores y directores, referentes del movimiento independiente, que se comprometieron con el oficio al punto de dejar todo y tomar la bandera del teatro como bastión político. Por aquellos años, cuando glorias de la escena argentina como Alejandra Boero, Pedro Asquini o Oscar Ferrigno venían a Rosario a compartir experiencia y conocimiento, David Edery se cruzó con el teatro casi por casualidad (“fui porque necesitaban un electricista”, dice) y a partir de aquél momento se convirtió en uno de los referentes de la escena local, con su paso por grupos históricos como el Centro Dramático Litoral, luego de su debut en 1956, del mismo modo que sus trabajos en cine y televisión, donde debutó junto al recordado Negro Brizuela Méndez cuando Canal 3 funcionaba en lo que hoy es la sala Mateo Booz.

Aunque nunca se alejó del todo, Edery está de regreso y nada menos que con una versión de Sacco y Vanzetti, de Mauricio Kartun, reciente ganadora de uno de los proyectos de Coproducciones Área Teatro de la Secretaría de Cultura municipal, que se estrenará este fin de semana en La Comedia (Mitre y Ricardone), con un seleccionado de actores locales de diversas formaciones y generaciones jamás reunido. Pero además, quien fuera uno de los fundadores de la delegación local de la Asociación Argentina de Actores hace más de 20 años, y maestro de muchos de los que hoy hacen teatro en Rosario, recibió el pasado 23 de noviembre el premio Podestá a la Trayectoria, en un acto que se realizó en Buenos Aires.

“Cuando uno tiene claro qué decir no hay una forma mejor que la palabra”, dice Edery. | Foto: Marcelo Masuelli

De todos estos temas habló Edery con El Ciudadano, a lo largo de una charla en la que no faltaron los recuerdos y la emoción de estar de regreso con una obra que, seguramente, será uno de los hitos culturales del presente año.

—¿Por qué elegiste “Sacco y Vanzetti”, un texto y una historia tan atrapante como compleja de contar?
—Sí, es un texto muy importante pero a la vez una historia no recordada por las nuevas generaciones. El texto de Mauricio Kartun trajo al presente, desde los años 90, la historia, incluso para aquellos que no vieron la película (rodada por Jualiano Montaldo). Él construye una dramaturgia muy inteligente a partir del juicio y la condena de estos dos italianos acusados de anarquistas en Estados Unidos en la década del 20, y toma la historia de estos dos trabajadores para poner en boca de esos personajes lo que realmente está pasando ahora en el país. La obra denuncia la corrupción de la Justicia, su connivencia con los gobiernos de turno, las mafias, la condena de los que piensan diferente, la xenofobia. Me pasó que cuando leí la obra creí estar leyendo el diario de ayer, eso es muy impresionante.

—¿Por qué estuviste alejado de la dirección en este tiempo?
—Hacía cinco años que no dirigía y, más allá de algunas propuestas que había tenido para hacer comedia, quería volver con un proyecto propio. El 1º de mayo de 2008 me convocaron para un acto que se hizo en La Comedia, me pidieron que hiciera algo con algún texto. Lo hablé con Miguel Franchi y él me sugirió la historia de Sacco y Vanzetti. Leímos material, mezclamos un poco todo e hicimos una escena. En ese momento me encontré con la versión teatral escrita por Kartun, y me enloquecí, sentí que tenía que hacerla, más allá que de inmediato tomé conciencia de lo complicado que era convocar a trece actores y concretar una puesta y vestuario de época. Hoy hay un grupo de trabajo (Compañía Teatral Siete Locos) muy comprometido con esta puesta, y el proyecto está en nuestras manos, más allá de que seguimos buscando apoyo y de haber ganado una de las Coproducciones municipales, obtenido un subsidio del Instituto Nacional del Teatro, y el apoyo con la compra de funciones que hará el Ministerio de Innovación y Cultura de la provincia para 2010.

—¿En qué puntos la concreción de este trabajo te retrotrae a los años en los que participaste de la movida local de los independientes?
—En muchos lugares y momentos, por ejemplo me retrotrajo a la época en la que monté una versión de El acusador público, en 1974, los años de López Rega y la Triple A. Es una obra que trata acerca del terror en la Revolución Francesa. Entre esa obra y aquél presente, había analogías muy precisas. Como había cosas que no se podían decir directamente, las dijimos en otro contexto histórico. Fue un espectáculo muy importante, más allá de que lo hicimos en un espacio pequeño, el Teatro del Mercado Viejo (que funcionaba en San Juan 1021), donde montamos una serie de obras muy importantes para la época. Bueno, ahora tengo la misma sensación, la de estar poniendo sobre el tapete una cuestión que siempre tuve, desde mis comienzos, y que tiene que ver con que, para mí, el teatro es una cuestión ideológica. Eso es lo que me ha empujado siempre.

—Conviven en escena actores de, al menos, cuatro generaciones ¿Cómo se hace para compatibilizar formaciones y modos de actuación tan distintos?
—Sí, por ejemplo está Alfredo Anémola que es anterior a mi generación, Eduardo Vercelli, o los protagonistas, Miguel Franchi y Pablo Coppa, que son de una generación intermedia (completan el elenco Carlos Soto Paiva, Patricia Pareja, Gloria Buzzano, Liliana Belinsky, Roberto Chanampa, Miguel Chiaudano, Sergio Garfinkel, Raúl Luna Tubbio y Raul Santángelo). Yo trabajo con un planteo de puesta y de una estética de actuación que está en relación con lo que cuenta la obra. Primero armo con lo que proponen los actores y allí trazo, de algún modo, dos andariveles dentro de los cuales podemos movernos para que la cosa no pierda registro, más allá de que después uno ponga el ojo en la “filigrana”. También, en el camino, fuimos cambiando muchas cosas porque yo no soy un director de hierro. Antes, teníamos planteada una escenografía que era muy grande, y luego de la pasada de algunas escenas que hicimos en La Comedia me di cuenta de que no es necesaria, que todo está en el texto y en los actores, y su calidad humana puesta al servicio de esos personajes que realmente la necesitan. Y pensé: “¿Para qué poner cosas que distraigan?”. Viéndolos, tuve la sensación de que flotaban en el escenario y que, al mismo tiempo, se revalorizaba muchísimo la palabra, y la acción que genera la palabra.

—¿Qué pensás que fue lo que trajo de regreso la palabra al teatro?
—En un tiempo se dejó de lado a causa de una estética cerrada, críptica, extremadamente experimental. Y, al revés de eso, yo siempre hice teatro pensando en el público, para que la gente lo disfrute, mientras más público goza de tu espectáculo, mejor. Y no por eso hacer cualquier cosa, pero cuando uno tiene claro qué decir no hay una forma mejor y más clara que la palabra, el gesto y ponerle el cuerpo.

—Quizás tenga que ver con que han vuelto a aparecer los dramaturgos, un rol que por mucho tiempo ocuparon los directores y hasta los propios actores.
—Es así, yo no volví a dirigir hasta ahora porque no encontraba un texto como éste con el que me siento absolutamente identificado. Muchas veces es preferible no hacer nada, más allá de que en estos años seguí actuando, nunca dejé la actuación, incluso algo en el cine (su último trabajo fue en Días de mayo, de Gustavo Postiglione, donde encarna a un profesor de teatro). Igual, siempre me quedo con el teatro, la devolución del público en el momento es impagable. Siempre digo que el teatro es un gran acto de amor: vos das tu tiempo a alguien que también está aportando el suyo, es algo irrepetible. Quizás por eso, por más tecnología que le quieran poner, el teatro es del actor, que es el que traspira la camiseta, porque es un acto vivo. Yo le digo a los actores que soy, hasta el estreno, el capitán del barco, pero que después, desde el muelle, les digo “chau”, porque tienen que seguir navegando solos.

—¿Qué sentiste cuando te enteraste que recibirías el premio Podestá que entrega la Asociación Argentina de Actores, uno de los pocos de prestigio que quedan?
—Una gran emoción, porque es un premio que entregan los pares, los amigos. La verdad es que me sorprendió, no me lo esperaba. Supongo que tiene que ver con mis años de militancia con el teatro. Sobre fines de los 70 y principios de los 80, yo fui Secretario General de la entidad, y luché mucho para que se reconozcan los derechos de todos los compañeros. A la entrega fui con mis tres hijos y ellos estaban sorprendidos de cuánta gente me conocía, de muchos casi ya no me acordaba. Esto fue en noviembre del año pasado y todavía sigo recibiendo llamados de gente para felicitarme.

—Llevás más de cincuenta años con el teatro; ¿sos de hacer balances?
—No, y ya pasé los 70. Igual creo que soy bastante obstinado, ¿no? (risas). Debuté profesionalmente en 1956. Antes, a los 14 años, había hecho cosas que ni siquiera eran vocacionales. Pertenecía a la Asociación Israelita, y me gustaba actuar porque era una cosa nueva para mí, que era un chico. Después dejé todo, hasta que volví al teatro en los años 50 pretendiendo ser electricista y terminé siendo actor, algo que nunca voy a abandonar.

Largo viaje de un día hacia la noche

Luego de una exitosa temporada en 2009, vuelve Los días de Julián Bisbal. Viernes de abril, a las 22, en el Teatro de la Manzana (San Juan 1950, boletería habilitada desde las 19). El Centro Experimental Rosario Imagina repone su última experiencia teatral, una estremecedora historia para disfrutar y emocionarse, del reconocido autor nacional Roberto Tito Cossa.
Elenco: (por orden de aparición)Erika Aristides, Juan Nemirovsky, Federico Tomé, Melisa Patriarca, Victoria GarayDirección y puesta en escena: Rody Bertol

Crítica de la obra publicada por El Ciudadano el 8 de agosto de 2009

Con “Los días de Julián Bisbal”, Rosario Imagina busca acercarse al público

Miguel Passarini

“Figuraté que pierdes la cabeza, y aunque no lo creas se te va la voz como se fue tu piel, nada te queda ya, sólo la realidad”, escribió a fines de los años 60 Luis Alberto Spinetta en su contundente “Figuración”.
No casualmente, una de las estrofas de esa canción de Almendra sumerge desde el primer apagón a los espectadores de Los días de Julián Bisbal en un pasado-presente: el de un hombre como miles que un día se levanta y se da cuenta que su vida es un error, que ha vivido equivocado, y que dirá sin más remedio: “Hoy no quiero ir a trabajar, no sé lo qué me pasa, es como si todo se viera distinto”.
Aunque la empresa parecía compleja, sobre todo si se piensa cómo se conjuga en un proyecto teatral el realismo social de los años 60 de Roberto Tito Cossa (en su momento, vanguardia) con el mundo poético (onírico y de gran cuidado estético) al que suele someter sus puestas Rody Bertol, el resultado es a favor.
Bertol, al frente del Centro Experimental Rosario Imagina desde hace 18 años, tomó el texto de Cossa a modo de homenaje a un tiempo, el de su primera juventud, en el que veía a sus maestros en esos personajes. Pero también lo tomó porque “siempre estuvo ahí” (en los ensayos, en los talleres, en La Escuela de Teatro), y más allá de su pretensión de trabajar el realismo (independientemente de lo que Cossa escribió alguna vez, cuando afirmó que “el realismo puede apelar a la forma que más le conviene al creador”), el resultado juega con elementos que escapan a esa estética: están allí algunos de los clichés del realismo naturalista mixturados con otros propios del grotesco. Incluso, independientemente de la voluntad del director, algo de su mundo de “fantasmas” se filtró para concretar un trabajo que discurre entre el filoso equilibrio que se juega frente a la voluntad de acercarse al público y el deseo de ser fiel a un teatro que prioriza el arte y la poética por encima de todo.
Si en su versión de Los invertidos (2007), la polémica obra de José González Castillo, Bertol revestía los muros del recoleto espacio escénico dispuesto a dos frentes del teatro La Manzana con espejos para que sus personajes tomen conciencia de su “doble moral”, ahora, con una disposición similar, somete a cada uno de los personajes a una especie de juego brechtiano: llegan, se confiesan, y luego aceptan la condición de asumir el desafío de contar una historia (nada menos).
Tal como lo imaginó Cossa, Julián se levanta un día cualquiera y toma conciencia de que para ser feliz deberá cambiar, o su vida será, como hasta ahora, un rotundo fracaso. Y allí estará Carmen, su mujer, queriendo parecer perfecta y reclamando atención, y también estarán Carlos su compañero de trabajo ahora “exitoso”, o Dora, el amor de su vida (no aparecen en la obra todos los personajes). Y rodeándolo todo, el paso del tiempo, los años 60 y la inteligente decisión de traer el conflicto a una Rosario que resuena en sus lugares de antaño y que, sin saberlo, se preparaba para afrontar los vaivenes políticos del Rosariazo, con los jóvenes en la calle repudiando a Onganía.
De todos modos, como algunas de sus parientas cercanas (Soledad para cuatro, de Ricardo Halac, y hasta Nuestro fin de semana del mismo Cossa), Los días de Julián Bisbal es una pieza que trabaja sobre una problemática de interiores que no tiene tiempo, dado que en la revelación de Julián está la insatisfacción de un momento de la vida que se vuelve bisagra, los 30 años (los mismos que tenía Cossa cuando la escribió), un momento crítico, incómodo, angustiante, sentimientos que Juan Nemirovsky en la piel del protagonista logra transmitir con su siempre elocuente presencia, frente a un personaje que lejos de quedarle grande, lo muestra en otra faceta de su incuestionable talento. También es de destacar la presencia de Federico Tomé (Carlos), que consigue momentos de gran efecto, como el espejo en el que Julián quiere reflejarse aunque no lo consiga.
De todos modos, la escena más bella y lograda de la obra es la que Julián juega frente a Dora (buen trabajo de Eleonora Arias), su amor de juventud, momento que llega para confirmar que nada le queda a Julián más que el dolor y la resignación frente a una mujer que le dice “ya es demasiado tarde”.
La obra, en general de buena factura técnica, se vuelve en sí misma una paráfrasis acerca de las consecuencias que provoca la elección equivocada, y lejos del realismo naturalista al que remite el texto, Bertol propone una especie de juego onírico, brumoso, en el que los personajes parecen llegar al presente (a la escena en cuestión) desde el más allá, para habitar los momentos que conducirán, parafraseando a O’Neill, ese “largo viaje de un día hacia la noche”.

"Momentum", o el tiempo hecho sustancia

El espectáculo de la compañía israelí Mayumana, presentado en el salón Metropolitano en agosto del año pasado, esparció energía e integró al público

Publicado por El Ciudadano & la gente en enero de 2010

Ficha Técnica:

Dirección: Eylon Nuphar y Boaz Berman, con el asesoramiento artístico de Giuliano Peparini

Interpretes: once actores, bailarines y performers de diferentes nacionalidades

Sala: Salón Metropolitano del Alto Rosario Shopping,

Funciones: agosto de 2009

“El tiempo es la sustancia de la que estoy hecho, el tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; él es el tigre que me destroza, pero yo soy el tigre. Es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego”. De este modo resumió magistralmente Jorge Luis Borges su percepción de algo tan intangible y a la vez tan irremediable y demoledor como el paso del tiempo (una de sus mayores obsesiones), problemática disparador de Momentum, último espectáculo de la compañía israelí Mayumana, que por estas horas está despidiendo el año en el teatro Coliseum de Barcelona con el mismo show, pero que pasó en agosto por en el salón Metropolitano de Rosario en el marco de una breve temporada en la ciudad, y se convirtió en uno de los momentos bisagra del año que termina, por la calidad de la propuesta y por la enorme convocatoria de público, pero sobre todo, por tratarse de un espectáculo que cumple con el infrecuente desafío de entretener, conmover y hacer pensar.

Festivo y ritual

La presencia de dos enormes relojes de arena en los laterales del escenario hablaban a las claras de que el tiempo era la materia que dio carnadura a Momentum, un viaje lisérgico por lo desconocido, lo festivo, lo ritual, un espectáculo mágico, inspirado e inspirador y de impactante factura, con el que la compañía giró este año por Latinoamérica. Parecía que el gran interrogante de la propuesta había sido: ¿Se puede detener el tiempo imponiendo en forma arbitraria nuevas normas que condicionen nuevas realidades por fuera de las ya conocidas? ¿Se puede volver el tiempo atrás? ¿Se puede repetir un momento vivido que por maravilloso siempre trae el pasado al presente? Para Mayumana, todo se puede.

La visión del espectáculo dejó en claro que aquello que en apariencia es intangible (el tiempo) late en el cuerpo y no en otra parte. Así, el tiempo de los relojes y el tiempo de los latidos cardíacos fueron para el grupo la génesis de un recorrido rítmico, multicultural y colorido, en el que Mayumana supo sumar a su conocida habilidad física un universo poético que puso distancia de propuestas anteriores donde la destreza (de hecho Mayumana, del hebreo “meyumanut” remite a ese vocablo) era el gran paradigma.

Escenas individuales y corales hilvanaban en la propuesta un recorrido en el que la música del mundo se filtraba en medio de los ya conocidos efectos de percusión disparados a partir de cajas cuya sonoridad se multiplicaba, como la de todo el espectáculo, merced a las estratégicas ubicaciones de micrófonos que amplificaban el campo sonoro en un espacio escénico en el que convivían once artistas-performers y un sinnúmero de asistentes-tramoyistas que no se veían pero que estaban tras bambalinas habilitando las potencialidades del escenario.

Es así como la multiplicidad fue otro de los signos de la propuesta: lo que comenzó siendo un escenario a la italiana (frontal) se articuló de formas diversas para albergar un sinnúmero de cuadros a través de los cuales (y también a diferencia de trabajos anteriores) los recursos estaban optimizados; nada aparecía porque sí, todo tenía su correlato narrativo, cada elemento, simbólico en sí mismo, aportaba al “cuento” que se estaba contando.

La gran fantasía de los relojes (los propios, los ajenos, los tangibles, los que aparecían proyectados a través de una pantalla) se volvía una señal que se amplificaba en el agotador pero estupendo trabajo corporal de toda la compañía, que a partir de este espectáculo ha sacado a relucir no sólo su potencial a la hora de la destreza, sino también las voces y la actuación, fortalecida por el humor físico y gestual y la incorporación definitiva del público, el otro gran protagonista que, más que nunca, jugó en Momentum con el “aquí y ahora” (la gran clave del teatro).

El sonido del agua, la polifónica presencia del beat box (imitación bocal de los sonidos de una batería), un puñado de guitarras violetas (en claro homenaje al cuerpo femenino, en uno de los momentos más frescos y disfrutados por el público, que fue incluido definitivamente), un berimbau, un pandeiro o un tambor multiplicados por samplers (pura poesía en escena), del mismo modo que todas las variantes imaginables de las llamadas danzas urbanas y hasta la belleza pueril de los recursos del Teatro Negro, estaban en escena ingeniosamente dosificados.

Una puesta de luces entre onírica y sensual fue otro de los condimentos del show que, lejos de apelar porque sí a la tecnología, hizo de la utilización de ésta (en contraposición con lo que suele verse) un verdadero prodigio, poniéndola a la altura de tal y utilizándola como un recurso que desarrollaba las posibilidades del cuerpo en escena. Pero no todo fue tecnología (samplers, luces robóticas, proyecciones en vivo y grabadas y hasta un DJ): en Momentum la simpleza, la perspicacia y la experiencia también dejaron una huella importante.

Sin embargo, nada de lo que pueda decirse de este espectáculo podrá aproximarse al gozo de su visión. La funciones en Rosario, y como ya es costumbre de la compañía, cerraron con una afiebrada batucada que partió del escenario para terminar frente a la playa de estacionamiento del Shopping Alto Rosario, del mismo modo que a horas del debut para público coparon la calle Córdoba, regalándole a los peatones parte de su arte. Pero fue en la playa del Alto Rosario, y luego de cada show, donde por otros quince minutos los Mayumana siguieron entrelazando su singular vínculo con los rosarinos que bailaron, saltaron y disfrutaron de una propuesta de esas cuyas imágenes quedarán por largo tiempo en la memoria, porque Mayumana logró, al menos por un “momentum”, que el tiempo se vuelva “sustancia”.

El camino de la humillación

Reseña-crítica publicada en El Ciudadano & la gente el 23 de marzo de 2010

Pepe Soriano y Leonardo Sbaraglia, dirigidos por Agustín Alezzo, consiguen una ajustada versión de “Contrapunto”, del dramaturgo inglés Anthony Shaffer, que el fin de semana pasó por el Astengo.

Miguel Passarini

Sin estridencias y a través de un juego escénico basado esencialmente en la actuación, en el que los conduce sabiamente de su mano el maestro Agustín Alezzo, Pepe Soriano y Leonardo Sbaraglia consiguen una sostenida y hasta por momentos inquietante versión de Contrapunto, adaptación criolla de Sleuth, del dramaturgo Anthony Shaffer, el hermano gemelo y menos conocido de Peter, el consagrado dramaturgo responsable de títulos tales como Amadeus y la siempre polémica Equus.

Con climas que fusionan el típico thriller psicológico de más pura cepa inglesa con la impronta más liviana de las novelas de Agatha Christie (aunque con un sabor un poco más amargo), la pieza, que sábado y domingo se presentó en el Auditorio Fundación Astengo a sala llena, tuvo llegada a estas latitudes no por el lado del teatro sino por sus dos versiones cinematográficas, conocidas aquí como Juego macabro. La primera, de 1972, la dirigió Joseph Mankiewicz, nada menos que con Laurence Olivier y Michael Caine; y la última, estrenada aquí en 2008, nuevamente con Caine (ahora cambiando de personaje) y Jude Law, contó con la dirección de Kenneth Branagh y adaptación al cine del dramaturgo Harold Pinter.

Contrapunto narra la historia de un escritor de novelas policiales, Andrew Wike, quien cita en su casa a Milo Tindle, el amante de su joven mujer, a quien le propone un “negocio” para sacarse a ésta de encima en forma definitiva (al menos eso parece en un primer momento), a través de una estrategia que mucho se parece a la trama de una de sus exitosas novelas. Lo que comienza como un juego, sin embargo, va sin remedio camino a la tragedia.

Es así como un eterno Soriano al que los años no le impiden cargarse la maldad y sagacidad de Wike, un hombre que busca venganza (o sosiego, al preguntase, por ejemplo, “qué es exactamente la justicia”) tras ser engañado por su joven mujer, juega el “contrapunto” al que alude el título frente a un Sbaraglia que no sólo ha crecido en edad sino en talento, y consigue una ajustada composición de Tindle, un actor sin suerte dedicado a la peluquería que quiere pelear por el amor de Maggie (la mujer en cuestión) y a quien los desafíos logran ponerlo en acción, más allá de que a primera vista parezca un pusilánime.

Así, los 40 años que separan a uno de otro (Soriano ya tiene 80, pero sigue bailando en escena como lo hacía en el musical Zorba el griego), no son un obstáculo para que ambos actores desplieguen una serie de matices a través de un increscendo que busca sostener la intriga como sustancia, en el contexto de un juego de parlamentos que van mutando desde cierta inocencia en el comienzo rumbo a un doloroso contraste sobre el final, en el que se desnudan las verdaderas intenciones de cada uno de los personajes al mismo tiempo que la miserabilidad se apodera de ambos.

Si bien la versión que se vio en Rosario contó con el mobiliario original y una réplica (lo más cercana posible) de la planta de luces diseñada por el talentoso Chango Monti (el ilustre iluminador del cine nacional, responsable, por ejemplo, de las luces de El secreto de sus ojos), que aporta la dramaticidad y el clima necesarios a un género infrecuente en el teatro, el telón negro del Astengo distanció un poco de la verosimilitud del resto de los elementos escénicos. En el porteño Multiteatro, donde se estrenó la pieza, estos elementos, que responden no casualmente al barroco inglés, estaban sostenidos por una imponente escenografía imitación piedra tanto en el piso como en los muros.

Por otro lado, y aunque es un recurso planteado claramente desde la dirección, la rítmica que sostiene todo el planteo ralenta en algunos pasajes los climas que atraviesan los personajes, a lo que se suma un inevitable entreacto que tiene como objetivo “recuperar” el espacio escénico luego de una serie de pasajes que hasta incluyen efectos especiales, para abordar el sorprendente desenlace (eso sí, si el espectador no había visto antes alguna de las versiones fílmicas).

Pero por encima de todo, la puesta es una excelente excusa para volver a ver verdadero teatro, actores que, dada su solvencia, no necesitan de micrófonos para ser escuchados (algo cada vez más habitual en las puestas que llegan desde Buenos Aires), y que, en un singular “contrapunto” de talento, consiguen llegar hasta lo profundo del planteamiento ético del texto de Shaffer, confirmando que la humillación “es el camino más corto para llegar al corazón de un hombre”.

Acerca de la risa dolorosa

Entrevista publicada en El Ciudadano & la gente, el viernes 19 de marzo

El actor y director porteño José María Muscari habla de “Fuego entre mujeres”, la obra en la que actúan Irma Roy, Mónica Salvador y Dalma Maradona, y adelanta algunos de sus próximos proyectos.

Miguel Passarini

El dramaturgo, actor y director porteño José María Muscari logró sacarse el mote de “transgresor”, una pesada carga que siempre lo obligaba a ir por más. Ahora, en la plenitud de una carrera en la que, con poco más de 30 años y como nadie en el ambiente teatral porteño, hace realmente lo que quiere “con felicidad”, experimenta cotidianamente la alquimia de lo escénico, mezcla sus singulares gustos personales en cada uno de sus espectáculos, al tiempo que suma la televisión que vio en su niñez, ciertos mundos bizarros que lo acompañan desde que se hacía prensa a sí mismo en bicicleta pegando afiches, y su amor incondicional por los actores y el oficio teatral.

Tras el éxito comercial de En la cama, y luego de una veintena de obras estrenadas en el under desde comienzos de los años 90 hasta su desembarco en la calle Corrientes (donde aparecen Catch, Crudo, Shangay y Grasa, entre otras), Muscari está de regreso con Fuego entre mujeres, que hoy y mañana, a las 21, se presentará en el Teatro Nacional Rosario (Córdoba 1331), al tiempo que prepara el estreno de una versión de El anatomista, sobre la novela de Federico Andahazi, y su vuelta a la actuación en la versión criolla de Speed the Plow, de David Mamet, que en el país se llamará Pirañas.

Fuego entre mujeres, “la primera obra de teatro en homenaje a Sandro”, se define como una comedia emotiva, divertida y feroz que narra la historia de tres mujeres atravesadas por una catástrofe familiar. Una abuela (Irma Roy) que debe transplantarse piel de chancho para dejar de ser un esperpento humano, es agobiada por su hija alcohólica (Mónica Salvador) que no se anima a enfrentar su sexualidad, en tanto su nieta (Dalma Maradona), una joven anoréxica y bulímica, sueña con ser la bailarina Fairuz, mientras se entrega a la agresión y a las danzas árabes.

José María Muscari acompañando a sus actrices de “Fuego entre mujeres”.

La obra es una especie de remake de Piel de chancho, del propio Muscari, montada hace unos años, y es, en ciernes, “un espejo distorsionado de las mujeres de nuestras familias que siempre nos rodearon”, tal como lo cuenta el propio director en esta entrevista que mantuvo con El Ciudadano.

—“Fuego entre mujeres” es una adaptación de “Piel de chancho”, una obra tuya anterior ¿Qué te llevó a volver sobre el tema?
—Aquella vez, la de Piel de chancho, fue para mí un trabajo muy complejo desde lo emocional. En esta versión, eso lo dejé más de lado, y paré la obra sobre la estética de la risa dolorosa: es humor más feroz que antes pero más “punch”; esta obra no es tan dark y eso me gusta. También en esta versión hay algo muy parejo en las tres actuaciones. Las actrices nunca antes habían estado en una obra mía. En aquel momento, Maria Aurelia Bisutti (la protagonista) era una desconocida para mi teatro, no así las actrices que la acompañaban. Ahora, esta igualdad entre las tres integrantes es muy positiva. En su momento, la obra fue muy exitosa en el circuito alternativo, y me parecía que estaba bueno probarla en el teatro comercial, con actrices que el público no asocia a mi teatro y a mi mundo, y no me equivoqué, porque cada noche el público lo agradece en el Tabarís: las aplauden de pie.

—¿Cómo se hace para contener y conjugar los egos de tres actrices de impronta fuerte y de tres generaciones tan distintas?
—Con sabiduría y mucho trabajo, pero particularmente estas actrices son muy geniales, talentosas y trabajadoras, muy dispuestas a encarar mi mundo y mi teatro. Eso allana mucho el camino y lo vuelve muy placentero. A Mónica Salvador la vi en su unipersonal (Cómo tener sexo toda tu vida con la misma persona, que mañana se verá en la misma sala, a las 23.30) y me pareció de una teatralidad potente: siempre sentí que ella le quedaría bien a mi teatro y viceversa. Irma Roy es un icono de la tevé y del teatro, ideal para el rol, a pesar de que siempre la vi actuar “de linda”, y hacer un rol de un ser tan estropeado era un gran desafío y por eso me parece genial lo que hace. Y Dalma Maradona era una gran apuesta: la vi en cine y creo que en teatro es realmente su primer trabajo tan comprometido emocional y físicamente; estoy muy contento con el resultado y el placer de lo que está haciendo y de cómo lo gestamos juntos.

—Como pasó en “Escoria”, ¿qué te aportan las actrices que si bien están en el recuerdo de la gente no están trabajando?
—Me gusta el fenómeno de reinventar un lugar desde donde fluyan. Es impensada Irma Roy haciendo Muscari y eso me encanta: lo cercanos que somos aunque en la apariencia seamos la antítesis. Es encantador trabajar con profesionales como Irma, como Gogó Rojo en Escoria, o con Norma Pons en Cash, porque las grandes actrices tienen la pasión de los jóvenes pero la experiencia y el respeto de antes. Además, adoro a la gente que se anima a más en una edad en la que han capitalizado tanta experiencia, y me gusta que el público pueda ver a sus grandes artistas reinventados, remixados y felices de experimentar.

—¿Cómo es la adaptación de “El anatomista” que se estrena el 8 de abril y qué expectativas tenés, sobre todo porque te metés con la iglesia y la sexualidad?
—La adaptación es de Luciano Casaux sobre la novela de Federico Andahazi; yo sólo soy el director y mis expectativas son muchas. Creo que este texto poetiza esas expectativas: teatro, literatura, sexo y religión. Quizás los preconceptos contra los que tanto lucho sean los que generan la idea previa, errónea, que por ser autor no dirijo textos que no son propios. El autor y el adaptador de esta novela fascinante que es El anatomista rompieron esos preconceptos y me buscaron. Yo, entre sorprendido y halagado, leí primero la adaptación y luego la novela original, y di el “sí”, muy gustoso de ser parte de este trío que intentaba llevar al teatro el famoso “best seller más polémico de la literatura argentina ”. Y acá estoy, con mi grupo de seis actores fascinantes, únicos, explosivos, personales y muy profesionales (integran el elenco Alejandro Awada, Romina Ricci, Sofía Gala Castiglione, Walter Quiroz, Antonio Grimau y Alejandra Rubio), que lejos de tenerle miedo al cuerpo que pide la obra, se lo ponen con ganas y talento. No sé muy bien qué le pasará al público con la propuesta, sí sé que mi versión escénica de El anatomista es tan personal como lo fue su adaptación, y tan singular como lo es la novela misma. Nuestro “anatomista”, el que verán en el teatro Regina cada noche, no es la novela escenificada, es simplemente lo que me pasa a mí y a los míos con esta novela; entiéndase como “míos” a la combinatoria de lujo de mi equipo arriba y abajo del escenario. Alguien me dijo como chiste: “Sólo te falta meterte con la religión”. Bueno, acá está. Que la gente sea feliz y no tenga culpa al salir del teatro, o sí. ¿Qué es mejor?, ¿quién lo sabe?, sólo Dios lo sabe.

—Leí que Andahazi está encantado con la adaptación y con tu trabajo ¿Qué grado de injerencia tuvo en el proyecto y qué condicionamientos tuviste vos tratándose de una de las novelas más vendidas de la historia de la literatura argentina?
—Su injerencia es continua, dado que me interesa su opinión: es un creador muy luminoso y respetuoso, conoce mucho su obra y me permitió entrar en ella con mucha libertad. Es la antítesis del “autor de best seller” que cuida su novela. Es muy pro con el proyecto y muy respetuoso de mi labor y mi mundo personal. Creo que es un gran equipo el formado con él y el adaptador, una condición ideal para trabajar.

—¿Cómo llegás a integrar el elenco de la versión criolla de “Speed the Plow”, de David Mamet, que se conocerá en Buenos Aires?
—Fui convocado por el director, Marcelo Cosentino, y actúo junto a Gerardo Romano y Mónica Ayos; debutamos en mayo en el Multiteatro, y la versión local se llamará Pirañas. Estoy muy contento, porque me permite mostrar un Muscari diferente: actor de un texto, y nada menos que de Mamet, además en una obra realista y bajo la dirección e ideas de otro. Creo que concentrarme en “mi actor” es muy bueno, le tengo fe, creo que puede ser realmente una gran apuesta en el teatro comercial, una obra de calidad, con humor feroz, mucha ironía y un tema universal como es el mundo del espectáculo, el poder del amor y la conveniencia.

—También preparás el estreno de “Feizbuk”, donde te metés con el tema de las redes sociales.
—Sí, será un megaespectáculo conceptual compuesto por siete elencos temáticos integrados por siete actores cada uno y llevados a escena en siete días diferentes. La misma obra, vista desde siete perspectivas totalmente diferentes, siete maneras de hacer lo mismo, pero con todo muy cambiado. El material está basado en el seguimiento de siete personas que por azar son tomadas del facebook y es una producción de la Ciudad Cultural Konex. Estoy en la etapa de investigación, con quince actores cada sábado. En abril haré un casting, y en mayo y junio ensayaré con los siete elencos paralelamente, para debutar a mediados de julio.

—¿Cómo se vive desde la humildad que tenés el hecho de que, hoy, muchos actores de trayectoria y reconocimiento, quieran trabajar con vos porque consideran imperdible la experiencia?
—Con mucha felicidad; considero que soy un privilegiado por vivir de lo que me gusta y por ser feliz con eso. Al mismo tiempo no me creo nada, creo que todo es pasajero, que uno construye su realidad día a día, por eso mis pensamientos diarios están en http://www.mundomuscari.blogspot.com/ para que todos puedan conocerlos.