Derrotero poético chejoviano

CRÍTICA TEATRO 

Un pasaje de “El jardín de los cerezos”, con personajes maquietados o indómitos, como perdidos en una bella fábula.

El talentoso director santafesino radicado en Buenos Aires, Edgardo Dib, revisita el clásico “El jardín de los cerezos”, de Anton Chéjov, apelando a un cuarteto de grandes actores que sostienen la acción dramática en un espacio despojado


EL JARDÍN DE LOS CEREZOSAutor: Anton Chéjov
Versión y dirección: Edgardo Dib
Actúan: Luchi Gaido, Raúl Kreig, Rubén
Von Der Thüsen,
Sergio Abbate
Sala: La 3068, San Martín 3068 de
la ciudad de Santa Fe, los sábados
a las 22
 

Por Miguel Passarini (Publicado en El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del lunes 12 de agosto de 2012) 

Solos, apesadumbrados, ajenos, negadores, necios, ciegos, narcolépticos, pero dispuestos una vez más a contar una historia de la que conocen el final, aunque prefieren obviar esa pequeña circunstancia, y quizás por eso actúan. Son actores que prestan su cuerpo a esos personajes conocidos, transitados, aunque esta vez el camino es otro, quizás un atajo que, finalmente, los llevará al encuentro del “paraíso perdido” en medio de un cuento de Navidad con música de Tchaikovsky.

Toda digresión poética habilita el debate y la discusión y, al mismo tiempo, produce la construcción de un nuevo universo sobre uno ya creado. Este concepto poético y de lenguaje, aplicado al teatro, encierra un potencial infinito. Es así como el teatro recrea sus propios universos, y llegará un momento, como aseguraba el genial Pirandello, en el que sólo podrá hablar de sí mismo.

Mágicamente imbuido por esta lógica, y por su incuestionable talento para que los clásicos irradien sentido en el presente, el actor, director y docente santafesino radicado en Buenos Aires Edgardo Dib montó el año pasado en su ciudad natal, y al frente de un elenco notable, una versión de El jardín de los cerezos, de Anton Chéjov, que por estos días se presenta en la ciudad capital en La 3068 Espacio de Artes, y a la que, inteligentemente, sumó el agregado en el título de “suite para cuatro personajes”, apelando a la lógica de obra contada por un entramado de pequeñas partes que buscan un sentido unívoco.

Última pieza escrita por Chéjov en 1904 (el mismo año en el que murió), El jardín de los cerezos, más allá de la profusión de historias y personajes que plantea y de esa especie de polvorín de pasiones y situaciones que se tejen en tono de comedia debajo de una superficie en la que pareciera trascurrir una serena cotidianeidad, narra la historia de una familia aristócrata rusa en plena decadencia económica y social de finales del siglo XIX, cuyos integrantes se verán ante el dilema de vender su casa de campo y jardín de cerezos para enfrentar la crisis, situación que, desde lo económico, se bifurca en una serie de dilemas y conflictos sociales y familiares que enmarcan el final de una época en la que una supuesta identidad de familia y de poder comienza a desteñirse y a desmoronarse.

El montaje apela, como también pasaba en Edipo y yo (no menos valioso trabajo anterior de Dib, con parte del mismo elenco, que pronto se podrá ver nuevamente en Rosario, ver aparte) a una deconstrucción del texto en la que si bien prevalecen los personajes principales, a nivel dramático y textual, se mixturan con otros textos y personajes del autor ruso (por ejemplo La gaviota), del mismo modo que con situaciones cotidianas y personajes de piezas del norteamericano Tennessee Williams, en cierta forma discípulo del autor de Tío Vania y Las tres hermanas, por las similitudes en sus técnicas de escritura y elaboración poético-ideológica de los personajes.

Allí están, maquietados o indómitos, siempre como perdidos en el túnel del tiempo de una bella fábula chejoviana que es contada con fruición por el director, los hermanos Liubov Andréievna Ranévskaia (Luchi Gaido) y Leonid Gáiev (Raúl Keig), imprescindibles; también Konstantín Gavrílovich o Kostia (Rubén Von Der Thüsen), el torturado hijo de Liubov, y Yermolái Alexéievich Lopajin (Sergio Abbate), el comprador del legendario jardín, y ex criado de la familia, que llegará para cambiar la historia, el tiempo y la traza dramática de una familia que, como el mundo que la contiene, se desintegra y rearma al ritmo de los hachazos que tirarán abajo los cerezos.

Si de digresiones se trata, a modo de disección y laboratorio, Dib, que con su obra ya se presentó en la Fiesta Nacional del Teatro al tiempo que se ha convertido en un suceso de público en la capital provincial, toma los personajes principales del clásico de Chéjov y los articula en un contexto dramático-escénico que, espacialmente, se sustenta merced a la monumental labor de los cuatro actores: el desafío es sostener el artificio, independientemente de que en escena no hay nada más que un banco de madera y los cuerpos coreografiados, a lo que suma el impactante e ingenioso vestuario de Osvaldo Pettinari, la luz, y la música de Tchaikovsky (no casualmente “El Cascanueces”, por la cercanía de la Navidad), montando cuadros de ribetes pictóricos que, merced a la magia que pocas veces se logra en el teatro, permite ver el ornato y barroquismo de esa casa de campo en decadencia en la que transcurre en infausto encuentro familiar, los grandes ventanales, los cortinados que se mueven pero no están, y hasta los pequeños objetos de cristal, tesoros de Kostia, inmanente alter ego de la opaca Laura de El zoo de cristal, de Tennessee Williams, que repite su ligera renguera y su profunda tristeza casi a modo de homenaje.

Es así como el referido ejercicio dramático, al revés de lo que podría intuirse, en lugar de fragmentarse se fortalece e inquieta al espectador al punto de conmocionarlo, tocando, por momentos, situaciones de una intimidad inusual (y dialéctica), entre otros, cuando los personajes ven en el público el mítico jardín en flor, hecho que por sí solo se convierte en una instancia única de conjunción poética que da sentido a toda la propuesta.

Sucede que pocas veces el teatro consigue su objetivo como en este caso: atravesar un texto semejante con mirada aviesa y libre, y al mismo tiempo contemplativa, sin miedo a traicionar a nadie (sobre todo a los propios sueños y deseos de este audaz director), conspirando a favor de la escena y de los actores, en los que deposita toda su confianza. En definitiva, esta “suite para cuatro personajes” no es otra cosa que el reflejo de ese mismo universo escrito por Chéjov, pero vivo, revitalizado y resignificado.

Las pérdidas materiales y personales, aquellos viejos sueños y anhelos, el deseo narcótico de no ver lo que pasa, la pérdida constante y la vuelta irremediable de la infancia que siempre se convierte en un campo fértil de la memoria, nostálgico, doloroso e inevitable, están allí, en un espacio escénico arrasado en el que las palabras adquieren un significado que resuena en el tiempo, en medio de una agobiante y estrepitoso derrotero poético chejoviano.

“EDIPO Y YO”, EN ROSARIO

El miércoles 28, a las 20.30, dentro del Ciclo de Teatro Clásico que tendrá lugar en el marco del Congreso Internacional Clastea que se realizará en Rosario, se presentará en la sala Empleados de Comercio (Corrientes 450), Edipo y yo, versión libre de Edgardo Dib del clásico Edipo Rey, de Sófocles. Inusual, ingeniosa e irreverente, en la propuesta el director plantea a modo de vodevil la clásica tragedia, apelando a la complicidad del público a través del recurso del distanciamiento.

UN TALENTO NACIONAL

Nacido en Santa Fe y radicado en Buenos Aires, Edgardo Dib es director, actor, dramaturgo y docente. Con 25 años de trayectoria, sus espectáculos han representado en varias oportunidades a la zona Centro Litoral en las Fiestas Nacionales de Teatro y ha obtenido importantes premios y distinciones. Actualmente, presenta El jardín de los cerezos y Edipo y yo, en Santa Fe, mientras que Reconstrucción frente al mar y Saverio, mi cruel ocupan la cartelera porteña. También estrenó recientemente, al frente de la Comedia Cordobesa, Barrancabajo, versión del clásico de Florencio Sánchez.

 

Historias de amores intangibles

El talentoso dramaturgo y director Sebastián Villar Rojas, analiza la poética de su propuesta dramática, marcada por cuestiones vitales como el amor y la falta de trabajo. Sus obras "230001" y "El exterminador de caballos" se presentan el fin de semana.

Las obras “Moderna”, “230001″ y “El exterminador de caballos”.

Por Miguel Passarini (Publicado en El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del 22 de abril de 2013)

La dramaturgia de Sebastián Villar Rojas, creador en 2008 del Grupo Pause, instaló en el teatro rosarino un nuevo orden en el que, sabiamente, se conjugan tradición y vanguardia; recursos del viejo vodevil mixturados con la más bizarra comedia almodovariana, y una inteligente mirada sobre las marcas que dejaron en su generación los años 90 frente a problemáticas como el amor, la falta de trabajo, la realización personal, la pérdida de valores y la posible llegada del fin del mundo. El joven creador apela a una estética y a una resolución narrativa que no se parecen a otras, lo cual se convierte en un verdadero logro frente a un teatro que se replica, se hermetiza o reniega del público, algo que no sólo no hace Villar Rojas sino que frente a todo eso, redobla la apuesta y propone un teatro que busca refundar el vínculo entre el actor y el espectador.
Tras el valioso debut con Moderna en 2011, entre marzo y abril de este año, el director, que en pocos días se instalará por dos meses en Buenos Aires para integrarse como asistente de dirección de Alejandro Tantanián en la versión criolla del musical de Broadway Anything Goes (ver aparte), estrenó dos nuevos trabajos: 230001, con las actuaciones de Cecilia Patalano y Agostina Prato, que el viernes, a las 21, en el Cultural de Abajo (San Lorenzo y Entre Ríos) cerrará su primera temporada, y El exterminador de caballos, con las actuaciones de Marina Lorenzo, Juan Pablo Biselli, Lumila Palavecino y Luciano Matricardi, “la obra más ambiciosa que he intentado escribir hasta el momento”, según dice, cuyo estreno en esa misma sala, donde se presenta los sábados a las 20.30, marcó un antecedente en esa compleja relación dialéctica entre el teatro y los espectadores que muchas veces no se concreta.

“Hay dos o tres líneas que son muy importantes para mí en términos temáticos, la primera es el amor”, expresó Villar Rojas.

“Fue un estreno shockeante, una experiencia bastante particular: por un momento tuve la sensación de que se reactivó algo de un teatro de otra época y no porque yo lo haya vivido. Sentimos que pasó algo singular, como pasaba en los 30 o los 40, donde la gente aplaudía las escenas a telón abierto, festejaba; se dio algo de esa cosa medio festiva, que quizás podría verse como excepcional, pero fue algo que se fue dando a lo largo de las 16 escenas que tiene la obra y de los 14 apagones, aunque también pasó algo hacia el interior de esas escenas. Por eso en el final, como siempre en los estrenos, un momento muy especial que lo tienen que vivir los actores con los espectadores, yo nunca siento la necesidad de salir a saludar, pero esta vez también fue excepcional y estuve allí”, expresó Villar Rojas en el marco de una charla marcada por las particularidades de la poética que lo identifica.
En el teatro de Villar Rojas se produce la convivencia saludable de una serie de pequeños mundos, algunos más simbólicos que otros, donde prevalece el cruce desprejuiciado pero inteligente de géneros dramáticos, y donde el amor y sus implicancias se convierten en el motor de una serie de problemáticas. “Hay dos o tres líneas que son muy importantes para mí en términos temáticos –expresó–; la primera es el amor, siempre es un tema presente, algo que, incluso, traigo un poco de la música, del rock, de esa idea de que la canción de amor es algo así como el arquetipo de la obra artística de nuestro tiempo, del pop; donde haya algo que tenga que ver con el arte, habrá algo de amor. Si pensamos en un arte que quiera conectarse con el espectador, con el público, algo referido al amor tiene que haber”.
Para el director, el amor se revela como una problemática que construye la manera de entender una época, algo que se patentiza en su último trabajo donde, además, pone en primer plano los daños colaterales que dejaron los años 90: “El tema del amor es algo que me surge naturalmente. En el caso particular de El exterminador de caballos, tiene que ver con el amor, pero sobre todo con esta variable del «amor líquido», partiendo del concepto de Zygmunt Bauman al que tomo de modo paródico; así surge esta idea de una pastilla que puede solidificar ese amor líquido, algo que pongo en la obra como el mal de nuestro tiempo o el mal de las nuevas generaciones, es decir: esta cuestión de la fluidez de los sentimientos, la imposibilidad de construir algo duradero en el tiempo y de cómo eso causa dolor en las personas, por lo que, finalmente, aparece este deseo de «curar» eso de alguna manera, de la forma que sea. En el caso de la obra, y un poco jugando con la «fantaciencia», la forma de curarlo es la aparición de una pastilla del amor eterno que logra solidificar el amor y une a las personas de por vida”.
Tanto en El exterminador de caballos como en sus obras anteriores, la problemática de la falta de un trabajo digno frente a lo cual se abre un abanico tan incierto como sinuoso, es otro de los carriles dramáticos por los cuales Villar Rojas conduce a sus personajes. “Hay otra cuestión temática fuerte que atraviesa las obras, y es la situación laboral y existencial de los jóvenes adultos o de la gente en general en una ciudad como Rosario. Tanto en El exterminador… como en 230001 me dediqué a explorar casi sociológicamente el problema de lo laboral en la ciudad; y en simultáneo a esta fragilidad laboral, las situaciones fronterizas entre la ocupación y la subocupación. Lo que se agrega en El exterminador… es el tema del boom inmobiliario, el crecimiento económico y cómo eso, de alguna manera, también se ha producido concentrando la riqueza en un sector y dificultando el acceso a ciertas cuestiones vitales para gran parte de la población. Y no estoy hablando de los sectores humildes sino de sectores medios que, por ejemplo, no pueden acceder a la vivienda. Es el caso de la protagonista de El exterminador…, su gran deseo en la vida es tener un departamento donde vivir y dejar de alquilar, algo cada vez más difícil. La tragedia, justamente, tiene que ver con querer conseguir un departamento a lo que de lugar, y cómo esa necesidad de tener algo material termina boicoteando al amor. Si bien hay mucho humor, creo que en ese punto la obra plantea una especie de tragedia contemporánea”.
Finalmente, respecto del proceso de escritura de sus obras, que se remontan al procedimiento de gabinete que muchos teatristas parecen haber reemplazado por la “dramaturgia de actores”, Villar Rojas opinó: “Cada uno de los textos tiene una historia particular. En el caso de El exterminador… hubo mucha planificación de escritorio, casi sistemática; fue un proceso de escritura largo, con muchas correcciones. Fueron dos años: en el primero trabajé sobre la escritura a partir de anotaciones de cada uno de los personajes; toneladas de papeles con ideas, parlamentos, vinculaciones e historias, y después vino la etapa de pulido de la obra, donde quedó la mitad del texto original, para que ingresen allí las actuaciones, que fue la otra gran parte de este proceso de trabajo. Porque dada la complejidad del texto, sin estos actores no hubiese podido estrenar esta obra”.

El recorrido

Escritor, dramaturgo y director formado con Oscar Medina y Alma Maritano, Sebastián Villar Rojas creó el Grupo Pause en 2008. Como director, se desempeñó en Moderna, de su autoría, y en Todo se incendió de repente (danza-teatro), en coautoría con la coreógrafa y bailarina local Paula Valdés Cozzi. En 2011 participó del ciclo Cuatro Cuartetos (CEC, Rosario) con las piezas El porqué de todo (teatro) y 21.000 años después (danza-teatro). Por otra parte, en 2010 ganó una beca del Fondo Nacional de las Artes y en 2012 obtuvo la beca Alejandra Boero para la realización de la Pasantía Anual para Directores del Complejo Teatral de Buenos Aires, coordinada por Luis Cano, en la que estudió con directores de la talla de Alejandro Tantanián, Ciro Zorzoli, Cristian Drut y Mariana Obersztern. Además de los recientemente estrenados 230001 y El exterminador de caballos, prepara para los próximos meses el estreno de Sos mi sol y la reposición de Moderna.

A Buenos Aires

Durante mayo y junio, Villar Rojas se trasladará a Buenos Aires para sumarse, como asistente de dirección de Alejandro Tantanián, al equipo que montará la versión nacional del premiado musical de Cole Porter Anything Goes, de 1934. El director local fue convocado luego de trabajar junto a Tantanián en una pasantía en el porteño Teatro San Martín. El elogiado musical cuenta con un elenco encabezado por Enrique Pinti, Florencia Peña y Diego Ramos, que completan, entre otros, las también rosarinas Noralih Gago y Josefina Scaglione.

El amor después del amor

CRÍTICA TEATRO

Con “El exterminador de caballos”, el dramaturgo y director Sebastián Villar Rojas, quien dirige a Marina Lorenzo, Juan Pablo Biselli, Lumila Palavecino y Luciano Matricardi, se confirma como uno de los creadores más ingeniosos de su generación

Por Miguel Passarini (Publicado en El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del lunes 20 de mayo de 2013)

El amor se escurre casi con la misma fruición con la que las personas dinamitan valores y principios. En los años 90, un capitalismo aberrante hizo trizas el sueño de los sobrevivientes de los 70 que vieron cómo se cristalizaba el proyecto económico de la última dictadura militar. Hoy, los hijos de aquella generación ven licuados algunos de sus sueños y fantasías frente las arbitrariedades del tiempo que les toca vivir, donde el amor se vuelve “líquido”, tal como lo denominó el sociólogo polaco Zygmunt Bauman.
Imbuido por cuestiones sociales y afectivas que marcan directamente a su generación, a las que mixtura con otras míticas y con otras científicas, produciendo un ejercicio dramatúrgico tan infrecuente como tentador que lo acerca al mejor Spregelburd, el dramaturgo y director rosarino Sebastián Villar Rojas (Moderna, 230001) escribió el avasallante texto de El exterminador de caballos, una comedia de registro almodovariano, un vodevil ácido en el que sus personajes agitan y mascullan palabras, friccionan los límites de lo verosímil e incluso traspasan sus fronteras, pero sin perder en ningún momento cierto registro realista, lo cual es, en ciernes, toda una proeza.
En El exterminador de caballos, Marina, de alrededor de 30 años, pierde su trabajo, más tarde se sabrá porqué. Su novio, Rafael, coleccionista de objetos de dudoso valor que tuvieron su momento de gloria en los años 90 (que nunca serán los 70 o los 80 en ese sentido ni en otros), cree en recetas mágicas para paliar una crisis que entre ambos, como un gran abismo, se abre y ramifica en varios flancos y que remite a una unión de origen tan singular como inesperada. En el medio, se cruzan con la infausta pareja una vecina y amiga fisgona, Marga, que “dignifica” su incómoda y molesta tarea, y un hombre que aparecerá como un Mefisto moderno al que las almas le costarán muy poco.
Sin embargo, por encima de esta serie de subtramas, aparece el amor y una pastilla salvadora, como eje fundante de todos los conflictos, como materia maleable de formas múltiples, como eso que de intangible y confuso muta en inasible y escurridizo.
Con El exterminador de caballos, Villar Rojas se confirma como uno de los más ingeniosos creadores de su generación, que no casualmente es la misma que la de sus personajes. Los procedimientos dramatúrgicos que propone, materializan las pequeñas tragedias de los hijos de los 90 y ponen en jaque sus daños colaterales, tomando el humor como recurso pero pergeñando una escritura sólida, justificada en sus avatares cientificistas, y con el siempre valioso aporte de la literatura, apelando a la etapa de ensayos para alcanzar, con el trabajo directo con los actores, el texto final.
Otro de los grandes méritos de su trabajo está en la dirección de un elenco notable, en saber manejar los matices de los actores para alcanzar un registro unívoco, a todas luces una de las claves del teatro. Si Marina Lorenzo aporta a la obra la incertidumbre, los miedos y cierta angustia que atraviesa su personaje, Juan Pablo Biselli y Lumila Palavecino accionan desde la vis tragicómica que, depurada, traen de su paso por el grupo de improvisación The Jumping Frijoles. Por su parte, Luciano Matricardi, actor de vasta trayectoria en la ciudad, se mete en este trío con su incuestionable y clownesco registro que, con algo del mejor Olmedo televisivo, por momentos se roba la atención con sus espásticas apariciones.
Pero el de Villar Rojas es mucho más que un teatro para avezados. Lejos de eso, su propuesta intenta un diálogo con el público más extemporáneo al teatro local, utilizando inteligentemente la hilaridad, la claridad en lo complejo, y la profundización de una serie de conflictos que a primera vista parecieran ser irrepresentables.
Es así como el mayor logro de la propuesta está en la materialización de ese texto imposible, barroco, plagado de giros que implican el doble de situaciones y que accionan desde la incertidumbre en el imaginario de los espectadores que una y otra vez se preguntarán a lo largo de las dos horas que dura el espectáculo qué tiene que ver con lo que pasa en escena un cuadro enorme de un pastor alemán colgado en el living de Marina. Sólo hay que esperar: cada objeto, cada palabra, cada uno de los apagones construyen y aportan al relato.
Para el final, en lugar de certezas, Villar Rojas, sin recurrir a grandilocuencias, ensaya algunos interrogantes respecto de su hipótesis inicial ¿Será el amor lo que salve a la humanidad? ¿La posmodernidad y el capitalismo tendrán entre sus opciones alguna que, lejos de las individualidades que pregonan, permita escapar de aquello que afecta y destruye los vínculos? Quién lo sabe. Por lo pronto, aquellos que quieran disfrutar de una parte de lo mejor del nuevo teatro rosarino, no pueden perderse esta historia.

Autora en busca de sus personajes

TEATRO EN GIRA. La cordobesa radicada en Buenos Aires Florencia Bergallo dirige a Javier Pedersoli, Lola Lagos y Victoria Roland en “Durmientes”, que se presenta este domingo, a partir de las 21.30, en Espacio Madma, de Balcarce al 800

Lola Lagos, Victoria Roland y Javier Pedersoli, los actores de “Durmientes”.

Por Miguel Passarini (Publicado en El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del viernes 19 de abril de 2013)

Con la intención de producir un texto que revitalice el sentido de la presencia de personajes en una obra de teatro, sobre todo en el contexto de una producción teatral independiente que se vio avasallada por la problemática y el modo de contarlas pero que, en algunos casos, despersonalizó sus conflictos, la actriz, dramaturga y directora cordobesa radicada en Buenos Aires Florencia Bergallo estrenó Durmientes, obra que muestra cómo un hombre a punto de ser desalojado se convierte en ocupa en su propia casa, al tiempo que dos mujeres son invitadas para fundar, junto a él, una nueva forma de vida “en comunidad”.

Durmientes, que cuenta con las actuaciones de Javier Pedersoli, Lola Lagos y Victoria Roland, se presentará el domingo, a las 21.30, en Espacio Madma (Balcarce 837), en una única función.

“Llegamos a Rosario en el marco de una gira interprovincial que terminará, por el momento, en Jujuy, y que concretamos a través del Instituto Nacional del Teatro (INT)”, adelantó la actriz y directora Florencia Bergallo, de vasta trayectoria en su Córdoba natal y fundadora del recordado grupo Cero Punto Ellas, quien agregó: “Es una obra que se concretó en base a improvisaciones que partieron de la idea de contar una historia que tuviese que ver, entre otras cosas, con el concepto de trabajar sobre personajes; en este sentido, la obra tiene presente al público, porque hay mucha  intención puesta en la espesura de esos personajes que acercan la problemática al espectador”.

Respecto de esta variable, Bergallo detalló: “La idea del trabajo con los personajes aparece porque, en parte, el teatro independiente que estábamos viendo, marcado sobre todo por la problemática de la disfuncionalidad familiar, estaba tapando o atomizando la autonomía y la complejidad de los personajes. De algún modo, algo de esta obra intenta reivindicar o recuperar y hasta quizás salvar a los personajes de las obras que estaban un poco olvidados en el contexto o las situaciones que se narraban. A partir de allí, planteamos una discusión con esa problemática”.

Con relación al orden temático planteado por la obra, la dramaturga y directora reflexionó: “Durmientes muestra a un grupo de jóvenes; el personaje principal se llama Mariano y es el heredero de un pasado aristocrático completamente venido a menos porque está habitando su casa pero como si fuera un «ocupa», porque ya no es suya, y es el momento en el que va a ser desalojado”. Y agregó: “Lo que intenta Mariano es sostener hasta último momento sus ideas, sus convicciones, y para eso se remite constantemente al pasado de gloria, y por esto mismo trata de adoctrinar a dos mujeres. Una con la que vive, Andrea, que podría entenderse como su pareja aunque ella está con otros hombres, hasta que una noche, invita a su casa a dormir a Jésica, una peluquera, una chica más normal o más común que ellos, con un hijo, que nada tiene que ver con cierta intelectualidad que destaca a los otros personajes. Esta mujer, que les plantea cosas muy comunes o cotidianas a ambos, es quien finalmente los pone en jaque”.

Según adelanta la misma directora, Durmientes surgió del interés compartido con sus actores de crear tres personajes muy diferentes entre sí que poseyeran un “cuerpo social, un cuerpo afectivo” y un discurso ideológico con todas sus contradicciones. “Ellos exponen sus ideas, muy diferentes y contradictorias, siempre están a la defensiva. Y si bien no es una obra de ideas, es interesante lo que se propone porque todo parte de las ideologías de los personajes y de la necesidad de convivencia que se les presenta; aquello que a primera vista parece imposible, con el tiempo, va mostrando esos pequeños lugares que muchas veces permiten que nos relacionemos con el otro aunque piense distinto”.

Finalmente, la actriz y directora que nació en la ciudad de Córdoba en 1978, donde vivió hasta 2007, y donde obtuvo el título de Licenciada en Teatro de la Universidad Nacional de Córdoba, habló del cliché como motor de un diálogo hacia el afuera. “Durmientes es una obra que dialoga con los clichés, con esos lugares que desde los  discursos de algunas personajes escuchamos reivindicar, como por ejemplo este hombre que culpa a las mujeres por el capitalismo, por su devoción por al consumo, o estas mujeres que, cada una a su modo, asiente o disiente con los planteos de un hombre muy particular y al mismo tiempo conocido para todos. Volviendo al cliché, la obra también dialoga con la telenovela como género, por esto de que los personajes exponen lo que sientan o piensan superpuesto a una trama que, más allá del planteo, es muy simple”.

Sobrevivientes en la bañera

ESTRENO TEATRO. Ignacio Amione dirige a Silvia Ferrari, Mumo Oviedo, Elisabet Cunsolo y Fabio Fuentes en “Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack”, de Federico León, que se presenta los viernes, a las 22, en la sala La Manzana, de San Juan 1950

Una de las imágenes de la gráfica de “Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack”.

Por Miguel Passarini (Publicado en El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del viernes 5 de abril de 2013)

A mediados de los años 90, el joven dramaturgo y director teatral porteño Federico León (hoy abocado al cine y a la escritura), revolucionaba el medio con el estreno de Cachetazo de campo, una obra que se corría del teatro del procedimiento que imperaba por entonces, para volver a un texto creado por sus actores, independientemente de lo singular de su propuesta dramática. Años después, sobre finales de la década, el mismo director estrenaba en el Teatro del Pueblo Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack, donde una vez más volvía a sorprender con un trabajo corrido de registro, “desaliñado” de la media imperante, donde contaba los entretelones de una serie de vínculos partidos por ausencias, con una madre y su hijo conviviendo en un baño, donde se filtraba en cada momento el recuerdo de un padre ausente mientras “naufragaban” dentro de una bañera.
Desde esta noche a las 22 en La Manzana (San Juan 1950, donde seguirá en cartel los restantes viernes de abril y los de mayo), Rosario tendrá la posibilidad de conocer una nueva versión de Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack, con las actuaciones de Silvia Ferrari, Mumo Oviedo, Elisabet Cunsolo y Fabio Fuentes, bajo la dirección de Ignacio Amione, quien de este modo se prueba como director en las grandes ligas de la escena local. 
“El texto de esta obra ganó el primer premio de dramaturgia del primer concurso que el Instituto Nacional del Teatro (INT) organizó en 2000, aunque la obra se había conocido un poco antes. Y la verdad es que en 2010, leyendo textos para elegir una obra, me encontré con éste, y las imágenes que fueron apareciendo me quedaron grabadas en la retina de una manera singular; la obra me quedó dando vueltas en el inconsciente y desde aquel momento la quise hacer. Y fue así: en estos primeros pasos como director fue la obra elegida porque sentí que lo que contaba y cómo lo contaba tenía mucho que ver conmigo, con lo que yo pienso que debe ser el teatro, con un modo de generarlo”, adelantó Amione, quien reconoció como compleja “la instancia en la que uno se topa con un material frente al cual tiene la certeza de querer hacerlo”.
“Una bañera es lo único capaz de contener a una mujer que ha perdido a su amor. Jack es el padre ausente, que dejó tras de sí una familia compuesta por una madre absorbente y su hijo inmaduro. El universo de Jack, el buzo explorador, se encuentra presente en el agua que salpica toda la escena, se desparrama y suena, como lo hace también la música en vivo que invade este living submarino. La madre, su hijo, la novia y un músico comparten el mismo barco que se empeña en naufragar a pesar de los grandes esfuerzos de estos antihéroes de la vida”, describe la poética sinopsis de una obra en la que el humor se tiñe de tragedia y las ausencias resuenan en la memoria frente a los vacíos inenarrables que dejó la última dictadura militar.
“Lo que tiene como atractivo esta obra es la mezcla de universos que propone, más allá de que esta es nuestra versión, porque para mí no existe otra manera de hacer teatro que no sea versionando, incluso nosotros, como artistas, integramos un grupo que tiene una dinámica muy especial, que generó un clima muy divertido, y donde todo eso se filtró en la obra”, relató el director respecto del montaje.
Amione ensayó también una manera de narrar de qué habla la pieza a través de su forma de concepción teatral: “Es una obra contada a partir de planos múltiples, donde aparece fuertemente la música que fue otro de los aspectos que unió la impronta de este grupo. Aquí, la música está vinculada con el relato, no va como acompañamiento o como un ornamento. Y en uno de esos planos está una madre y su hijo, una madre muy particular, y una gran ausencia, la del padre que, paradójicamente, es la gran presencia en las vidas de estos personajes. Lo que se cuenta es la cotidianeidad de esa madre y su hijo. En ese devenir, aparece una pareja de músicos y poco a poco se van incorporando a la escena y a la historia hasta que se terminan quedando, generando una mezcla entre esos dos universos, todo rumbo a un desenlace”.
Por su parte, la actriz Elisabet Cunsolo dio algunas referencias acerca de su personaje: “Es uno de estos músicos que se incorporan dentro de la historia, y desde la primera lectura me generó intriga la cuestión del uso del agua en escena y el tratamiento del humor dentro de una historia que pareciera ir para otro lado; es un personaje que acciona a partir del vínculo que entabla con este hijo frente a una madre con la que él mantiene una relación muy edípica”.
A su tiempo, Oviedo, actor vinculado al humor, relató su cercanía con un texto del que había visto montadas dos escenas. “Conocía el texto, me resultaba un desafío, sobre todo por pensar en una obra donde si bien el humor aparece, no es una obra humorística. Quizás por esto, al comienzo, mi trabajo con Silvia (Ferrari, la madre) viraba para el clown, con la madre muy border y un hijo muy payaso. El proceso de ensayos, que duró un año, nos sirvió para modificar eso, pasó por etapas diferentes y creo que llegamos a un momento de
maduración interesante”.

Recorrido surrealista en búsqueda de libertad

ESTRENO TEATRO. El director local Carlos Romagnoli habla de “Protocolo ProTzess K”, su versión de “El proceso”, de Franz Kafka, libremente inspirada, además, en la película homónima de Orson Welles, que se presenta los sábados, a las 21.30, en la sala La Escalera, de 9 de Julio al 300

Uno de los momentos de “Protocolo ProTzess K”.

Por Miguel Passarini (Publicado en El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del sábado 30 de marzo de 2013 )

“Un proceso judicial que va mal, dudosos mensajeros que no ayudan y K, en medio de una pesadilla, para defenderse de algo que no se sabe qué es y que poco a poco invadirá su vida”. Con el sugestivo avance, el grupo La Escalera, que lleva adelante en la sala homónima el actor y director Carlos Romagnoli, presenta su particular versión de El proceso, obra póstuma de Franz Kafka, donde el autor de La metamorfosis ensaya un recorrido surrealista acerca de un hombre, K, que un día es detenido y que nunca termina de entender por qué. 

Protocolo ProTzess K, tal el título de la obra que lleva como agregado “Una ensoñación de «El proceso», de Franz Kafka”, se conocerá esta noche, a las 21.30, en La Escalera (9 de Julio 324), donde permanecerá en cartel los próximos meses en el mismo día y horario.
“Si bien el texto original es muy complejo, en realidad, la inspiración para montar esta obra no viene directamente por el lado de la novela, sino que es una historia muy rara, dado que viene por el lado de una escena de la película homónima de Orson Welles (El proceso, de 1962)”, detalló el director acerca de este trabajo en el que actúan Timoteo Kwist, Augusto Zürcher, Germán Geminale, Marcela Espíndola Galante, Gisela Ferrari y Claudio Giannini, con la realización de objetos del mismo director, en el contexto de una puesta que desafió la tradicional disposición arquitectónica de la sala.
“Aquella película –continuó–, que protagonizó Anthony Perkins, la vi cuando tenía 13 años. En aquel momento no llegué a entender de qué se trataba el conflicto que atraviesa el personaje, pero sí me quedó muy grabada una escena en la que una mujer mayor arrastra un baúl que yo pensé que llevaba un muerto. La escena trascurre en una gran explanada en plena Europa de posguerra con sus grandes edificios. Muchos años después, viendo nuevamente la película con algo más de lógica encima, termino leyendo la novela de Kafka y volvió a generarme una gran intriga, mucha locura. Desde ese momento viene la necesidad de hacer algo en el teatro con todo eso”.
Respecto de la adaptación al escenario de semejante texto, el director detalló: “Siempre tuve en claro la complejidad que esto acarreaba. Es decir: pensar ese conflicto en un escenario donde todo, o casi todo, es material, frente al cine que tiene sus elipsis y sus flashbacks, y donde lo imaginado puede tener el mismo peso que aquello que es narrado. Sólo basta pensar que la novela (publicada en 1925, tras la muerte del autor), tempranamente, da algunos datos de lo que sería después el movimiento surrealista y anuncia la guerra”.
Con relación a la temática de la obra (también de la novela y del film), acerca de Josef K (un alter ego del autor), personaje que, tras ser arrestado sin razón aparente, se sumerge en una verdadera pesadilla en la que desconoce alcances y consecuencias, Romagnoli explicó: “Creo que la obra y lo que le pasa a este personaje resuena claramente en el presente, sobre todo si se tiene en cuenta la opresión y la angustia de estar, muchas veces, metido en historias que tienen que ver con la burocracia, y ni hablar de lo que pasó en la última dictadura militar, donde te llevaban detenido y eras culpable, pero nunca sabías bien por qué ni de qué”.
En otro momento de la charla, el director habló del proceso de adaptación del espacio escénico que debió sufrir la sala para el montaje de este espectáculo: “Como en la investigación aparecieron datos que desde lo
estético ligan la historia al constructivismo (movimiento artístico y arquitectónico de comienzos del siglo XX surgido en Rusia), en la puesta aparecen máquinas y elementos que se transforman y que modificaron radicalmente el espacio escénico. En realidad, lo que quise reflejar es que así ve el personaje a su entorno, que en definitiva es quien lo juzga. En primer lugar, porque está detenido y procesado, y luego porque más allá de lo que el piensa sobre sí mismo necesita que, finalmente, lo declaran inocente, cosa que el entorno o la sociedad, que en este caso estaría representada por el público, sólo puede ofrecerle una inocencia que es ficticia o aparente, pero nunca la real y concreta; claramente, el personaje se resiste a eso”.
En ciernes, el director planteó, como motor de su espectáculo, el recorrido de un personaje que sólo intenta recuperar su libertad. “Lo que la obra plantea es la diferencia entre lo que sería la libertad real y aquello que, como sociedad, entendemos como libertad. Son dos tipos de libertad que siempre se confunden, porque hay una libertad entendida como tal y otra que es la real, y como seres sociales muchas veces deberíamos replantearnos con qué libertad no estamos quedando”.

Un espacio que se modifica

Creada en 2009 a partir de la remodelación de una vieja casona de principios del siglo XX, la sala La Escalera de 9 de Julio 324 es un espacio que ha ido encontrando su forma con el paso del tiempo. “Siempre estamos mejorando la sala con la intención de que el público esté lo más cómodo posible, pero también los actores, que en realidad son los únicos elementos que componen el hecho teatral, porque si falto yo como director, la obra se hace igual. En cambio, si faltan actores o espectadores, la cosa no funciona”, expresó Romagnoli quien agregó: “Tiene que darse este entendimiento, esta convención de ambas partes, para que el hecho teatral se produzca. Y si, como en este caso, es necesario modificar cuestiones del espacio, se hace. Tanto es así que la obra transcurre en toda la sala, más allá de que el público tiene reservado su lugar, está resguardado. La idea es que la presencia de los espectadores funcione de otra manera; serían de algún modo, los testigos de todo este proceso”.

Contrapunto de discursos poderosos

CRÍTICA TEATRO

Luis Machín y Jorge Suárez encarnan magistralmente al filósofo C.S. Lewis y al psicoanalista Sigmund Freud en la obra teatral “La última sesión de Freud”, del norteamericano Mark St. Germain, con dirección de Daniel Veronese, que este viernes se despide de la ciudad con dos funciones      

LA ÚLTIMA SESIÓN DE FREUD

Autor: Mark St. Germain

Adaptación y dirección: Daniel Veronese  

Actúan: Jorge Suárez, Luis Machín

Sala: El Círculo, Laprida y Mendoza,  viernes 15 a las 21 y 23

Bajo la dirección de Daniel Veronese, Machín personifica a Lewis, y Suárez al Dr Freud.

Por Miguel Passarini (Publicado en El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del )

Dos actores son literalmente atravesados por los discursos de dos personajes de existencia real y ellos no oponen ninguna resistencia. Por el contrario, podría asegurarse que más allá de las exigencias del caso, se cargan una y otra vez esos mismos personajes desde hace más de un año, con el mismo vigor del estreno, e incluso ya los muestran como propios.

Así, el actor rosarino Luis Machín y su colega porteño Jorge Suárez son los responsables de un duelo singular: de la mano inteligente (y por momentos aviesa) del talentoso dramaturgo y director porteño Daniel Veronese traen al presente el jugoso encuentro (para algunos imaginario) entre el escritor C.S. Lewis y el psicoanalista Sigmund Freud a instancias del inicio de la Segunda Guerra Mundial, en la casa del padre del psicoanálisis en Londres.

La última sesión de Freud, obra de tesis que se revela como un testimonio invalorable de los últimos momentos de un Freud enfermo de cáncer de boca, con un notable deterioro físico pero con una claridad de pensamiento apabullante, tras su exitoso paso del año pasado por La Comedia y de las dos funciones a sala repleta del último fin de semana, repetirá este viernes con dos nuevas e imperdibles funciones en El Círculo (Laprida y Mendoza).

Machín es C.S. Lewis, filósofo y autor de, entre otras, Las Crónicas de Narnia, Cartas del diablo a su sobrino y El regreso del peregrino (cuya incidencia aparece fuertemente en el conflicto que atraviesa la obra), quien es citado por Freud para mantener una charla, en ciernes, interesado (también confundido y curioso) por su conversión al catolicismo. “Nada más ortodoxo que un ateo converso”, se escuchará en algún momento del relato, apelando a pequeños datos de una realidad histórica que el dramaturgo y guionista norteamericano Mark St. Germain dosifica a lo largo de un texto que se equilibra entre el ingenio y el revisionismo histórico.
No se sabe a ciencia cierta si C. S. Lewis y Freud se encontraron alguna vez. Sí se sabe que el padre del psicoanálisis vivió algunos meses en Inglaterra hasta su muerte en septiembre de 1939, y que pudieron haberse encontrado pocos días antes de ese acontecimiento. Por entonces, Lewis tenía 40 años y hacía una década que era católico, al tiempo que Freud, con 82, ya tenía fama y su obra y pensamiento estaban consolidados.

Apelando al formato del contrapunto entre dos personajes antagónicos que por momentos parecieran encontrarse en el disfrute de un singular sentido del humor, a mitad de camino entre la sutileza y la ironía, y haciendo gala de un conocimiento profundo del pensamiento de ambos personajes, el texto se cimienta en un recorrido que tiene pasajes magistrales, y que ambos actores transitan con buenos resultados merced a una entrega infrecuente en el marco del denominado “teatro comercial”.

En el relato se conjugan problemáticas universales como la existencia de Dios, la construcción del pensamiento y el sentido de la vida, la sexualidad en sus diversas formas (Freud dirá con contundencia: “La Biblia es un bestiario de la sexualidad”), el acercamiento al dogma católico y el real sentido de la existencia del hombre, entre otras; y en su totalidad son la materia que ambos actores mastican y metabolizan a través en una sínodo jugoso y de efecto inmanente en el público.

Por un lado, Machín trabaja su personaje a partir de cierta introspección: habla de la vida y de la muerte, busca en su interior, transita el escenario con la consecuente inquietud que le provoca semejante contrincante, apelando a su conocido poder para actuar y a su efectiva presencia escénica.

Sin embargo, es Suárez quien aporta la carnadura dramática a una obra que, en su devenir, no deja grietas ni lugar para las ambigüedades. La exigencia física que requiere su personaje (inflexiones de la voz y un trabajo corporal extenuante) y ciertos efectos que marcan el in crescendo del deterioro físico del personaje, convierten su trabajo en uno de los más notables del teatro argentino de los últimos tiempos, lo que pone en primer plano, independientemente del debate intelectual, una guerra de pensamientos más allá de la atroz que acontece por fuera de los muros de la casa, y que pone en jaque aquellos grandes temas a los que el teatro, por suerte, siempre está volviendo.