Recorrido surrealista en búsqueda de libertad

ESTRENO TEATRO. El director local Carlos Romagnoli habla de “Protocolo ProTzess K”, su versión de “El proceso”, de Franz Kafka, libremente inspirada, además, en la película homónima de Orson Welles, que se presenta los sábados, a las 21.30, en la sala La Escalera, de 9 de Julio al 300

Uno de los momentos de “Protocolo ProTzess K”.

Por Miguel Passarini (Publicado en El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del sábado 30 de marzo de 2013 )

“Un proceso judicial que va mal, dudosos mensajeros que no ayudan y K, en medio de una pesadilla, para defenderse de algo que no se sabe qué es y que poco a poco invadirá su vida”. Con el sugestivo avance, el grupo La Escalera, que lleva adelante en la sala homónima el actor y director Carlos Romagnoli, presenta su particular versión de El proceso, obra póstuma de Franz Kafka, donde el autor de La metamorfosis ensaya un recorrido surrealista acerca de un hombre, K, que un día es detenido y que nunca termina de entender por qué. 

Protocolo ProTzess K, tal el título de la obra que lleva como agregado “Una ensoñación de «El proceso», de Franz Kafka”, se conocerá esta noche, a las 21.30, en La Escalera (9 de Julio 324), donde permanecerá en cartel los próximos meses en el mismo día y horario.
“Si bien el texto original es muy complejo, en realidad, la inspiración para montar esta obra no viene directamente por el lado de la novela, sino que es una historia muy rara, dado que viene por el lado de una escena de la película homónima de Orson Welles (El proceso, de 1962)”, detalló el director acerca de este trabajo en el que actúan Timoteo Kwist, Augusto Zürcher, Germán Geminale, Marcela Espíndola Galante, Gisela Ferrari y Claudio Giannini, con la realización de objetos del mismo director, en el contexto de una puesta que desafió la tradicional disposición arquitectónica de la sala.
“Aquella película –continuó–, que protagonizó Anthony Perkins, la vi cuando tenía 13 años. En aquel momento no llegué a entender de qué se trataba el conflicto que atraviesa el personaje, pero sí me quedó muy grabada una escena en la que una mujer mayor arrastra un baúl que yo pensé que llevaba un muerto. La escena trascurre en una gran explanada en plena Europa de posguerra con sus grandes edificios. Muchos años después, viendo nuevamente la película con algo más de lógica encima, termino leyendo la novela de Kafka y volvió a generarme una gran intriga, mucha locura. Desde ese momento viene la necesidad de hacer algo en el teatro con todo eso”.
Respecto de la adaptación al escenario de semejante texto, el director detalló: “Siempre tuve en claro la complejidad que esto acarreaba. Es decir: pensar ese conflicto en un escenario donde todo, o casi todo, es material, frente al cine que tiene sus elipsis y sus flashbacks, y donde lo imaginado puede tener el mismo peso que aquello que es narrado. Sólo basta pensar que la novela (publicada en 1925, tras la muerte del autor), tempranamente, da algunos datos de lo que sería después el movimiento surrealista y anuncia la guerra”.
Con relación a la temática de la obra (también de la novela y del film), acerca de Josef K (un alter ego del autor), personaje que, tras ser arrestado sin razón aparente, se sumerge en una verdadera pesadilla en la que desconoce alcances y consecuencias, Romagnoli explicó: “Creo que la obra y lo que le pasa a este personaje resuena claramente en el presente, sobre todo si se tiene en cuenta la opresión y la angustia de estar, muchas veces, metido en historias que tienen que ver con la burocracia, y ni hablar de lo que pasó en la última dictadura militar, donde te llevaban detenido y eras culpable, pero nunca sabías bien por qué ni de qué”.
En otro momento de la charla, el director habló del proceso de adaptación del espacio escénico que debió sufrir la sala para el montaje de este espectáculo: “Como en la investigación aparecieron datos que desde lo
estético ligan la historia al constructivismo (movimiento artístico y arquitectónico de comienzos del siglo XX surgido en Rusia), en la puesta aparecen máquinas y elementos que se transforman y que modificaron radicalmente el espacio escénico. En realidad, lo que quise reflejar es que así ve el personaje a su entorno, que en definitiva es quien lo juzga. En primer lugar, porque está detenido y procesado, y luego porque más allá de lo que el piensa sobre sí mismo necesita que, finalmente, lo declaran inocente, cosa que el entorno o la sociedad, que en este caso estaría representada por el público, sólo puede ofrecerle una inocencia que es ficticia o aparente, pero nunca la real y concreta; claramente, el personaje se resiste a eso”.
En ciernes, el director planteó, como motor de su espectáculo, el recorrido de un personaje que sólo intenta recuperar su libertad. “Lo que la obra plantea es la diferencia entre lo que sería la libertad real y aquello que, como sociedad, entendemos como libertad. Son dos tipos de libertad que siempre se confunden, porque hay una libertad entendida como tal y otra que es la real, y como seres sociales muchas veces deberíamos replantearnos con qué libertad no estamos quedando”.

Un espacio que se modifica

Creada en 2009 a partir de la remodelación de una vieja casona de principios del siglo XX, la sala La Escalera de 9 de Julio 324 es un espacio que ha ido encontrando su forma con el paso del tiempo. “Siempre estamos mejorando la sala con la intención de que el público esté lo más cómodo posible, pero también los actores, que en realidad son los únicos elementos que componen el hecho teatral, porque si falto yo como director, la obra se hace igual. En cambio, si faltan actores o espectadores, la cosa no funciona”, expresó Romagnoli quien agregó: “Tiene que darse este entendimiento, esta convención de ambas partes, para que el hecho teatral se produzca. Y si, como en este caso, es necesario modificar cuestiones del espacio, se hace. Tanto es así que la obra transcurre en toda la sala, más allá de que el público tiene reservado su lugar, está resguardado. La idea es que la presencia de los espectadores funcione de otra manera; serían de algún modo, los testigos de todo este proceso”.

Contrapunto de discursos poderosos

CRÍTICA TEATRO

Luis Machín y Jorge Suárez encarnan magistralmente al filósofo C.S. Lewis y al psicoanalista Sigmund Freud en la obra teatral “La última sesión de Freud”, del norteamericano Mark St. Germain, con dirección de Daniel Veronese, que este viernes se despide de la ciudad con dos funciones      

LA ÚLTIMA SESIÓN DE FREUD

Autor: Mark St. Germain

Adaptación y dirección: Daniel Veronese  

Actúan: Jorge Suárez, Luis Machín

Sala: El Círculo, Laprida y Mendoza,  viernes 15 a las 21 y 23

Bajo la dirección de Daniel Veronese, Machín personifica a Lewis, y Suárez al Dr Freud.

Por Miguel Passarini (Publicado en El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del )

Dos actores son literalmente atravesados por los discursos de dos personajes de existencia real y ellos no oponen ninguna resistencia. Por el contrario, podría asegurarse que más allá de las exigencias del caso, se cargan una y otra vez esos mismos personajes desde hace más de un año, con el mismo vigor del estreno, e incluso ya los muestran como propios.

Así, el actor rosarino Luis Machín y su colega porteño Jorge Suárez son los responsables de un duelo singular: de la mano inteligente (y por momentos aviesa) del talentoso dramaturgo y director porteño Daniel Veronese traen al presente el jugoso encuentro (para algunos imaginario) entre el escritor C.S. Lewis y el psicoanalista Sigmund Freud a instancias del inicio de la Segunda Guerra Mundial, en la casa del padre del psicoanálisis en Londres.

La última sesión de Freud, obra de tesis que se revela como un testimonio invalorable de los últimos momentos de un Freud enfermo de cáncer de boca, con un notable deterioro físico pero con una claridad de pensamiento apabullante, tras su exitoso paso del año pasado por La Comedia y de las dos funciones a sala repleta del último fin de semana, repetirá este viernes con dos nuevas e imperdibles funciones en El Círculo (Laprida y Mendoza).

Machín es C.S. Lewis, filósofo y autor de, entre otras, Las Crónicas de Narnia, Cartas del diablo a su sobrino y El regreso del peregrino (cuya incidencia aparece fuertemente en el conflicto que atraviesa la obra), quien es citado por Freud para mantener una charla, en ciernes, interesado (también confundido y curioso) por su conversión al catolicismo. “Nada más ortodoxo que un ateo converso”, se escuchará en algún momento del relato, apelando a pequeños datos de una realidad histórica que el dramaturgo y guionista norteamericano Mark St. Germain dosifica a lo largo de un texto que se equilibra entre el ingenio y el revisionismo histórico.
No se sabe a ciencia cierta si C. S. Lewis y Freud se encontraron alguna vez. Sí se sabe que el padre del psicoanálisis vivió algunos meses en Inglaterra hasta su muerte en septiembre de 1939, y que pudieron haberse encontrado pocos días antes de ese acontecimiento. Por entonces, Lewis tenía 40 años y hacía una década que era católico, al tiempo que Freud, con 82, ya tenía fama y su obra y pensamiento estaban consolidados.

Apelando al formato del contrapunto entre dos personajes antagónicos que por momentos parecieran encontrarse en el disfrute de un singular sentido del humor, a mitad de camino entre la sutileza y la ironía, y haciendo gala de un conocimiento profundo del pensamiento de ambos personajes, el texto se cimienta en un recorrido que tiene pasajes magistrales, y que ambos actores transitan con buenos resultados merced a una entrega infrecuente en el marco del denominado “teatro comercial”.

En el relato se conjugan problemáticas universales como la existencia de Dios, la construcción del pensamiento y el sentido de la vida, la sexualidad en sus diversas formas (Freud dirá con contundencia: “La Biblia es un bestiario de la sexualidad”), el acercamiento al dogma católico y el real sentido de la existencia del hombre, entre otras; y en su totalidad son la materia que ambos actores mastican y metabolizan a través en una sínodo jugoso y de efecto inmanente en el público.

Por un lado, Machín trabaja su personaje a partir de cierta introspección: habla de la vida y de la muerte, busca en su interior, transita el escenario con la consecuente inquietud que le provoca semejante contrincante, apelando a su conocido poder para actuar y a su efectiva presencia escénica.

Sin embargo, es Suárez quien aporta la carnadura dramática a una obra que, en su devenir, no deja grietas ni lugar para las ambigüedades. La exigencia física que requiere su personaje (inflexiones de la voz y un trabajo corporal extenuante) y ciertos efectos que marcan el in crescendo del deterioro físico del personaje, convierten su trabajo en uno de los más notables del teatro argentino de los últimos tiempos, lo que pone en primer plano, independientemente del debate intelectual, una guerra de pensamientos más allá de la atroz que acontece por fuera de los muros de la casa, y que pone en jaque aquellos grandes temas a los que el teatro, por suerte, siempre está volviendo.

“Lo pensamos como un homenaje a las diferencias”

 

 

TEATRO CON OBJETOS.La titiritera Laura Zamboni habla de “Tic Tac show”, su nuevo espectáculo, con dirección de Alejandra Gómez, que se presenta esta noche, a las 22.30, en el resto-teatro Baraka, en el corazón del barrio de Pichincha 

 

 

Laura Zamboni y su "Tic Tac Show", un espectáculo de títeres para adultos.

 

Por Miguel Passarini (Publicado en El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del sábado 12 de enero de 2013)

Apenas comenzando el siglo XXI, una propuesta teatral del por entonces novel grupo Caray Carapé, conmovía y deslumbraba al público local. Se trataba de Morocco Club, un espectáculo de teatro con objetos que se convirtió en bisagra en la historia de esa estética en la ciudad. De aquél grupo, disuelto en 2008, participaba la actriz y titiritera Laura Zamboni, quien sumando aquella valiosa experiencia, su paso por la Escuela Provincial de Teatro y Títeres, sus años de recorrido por Europa y su vasto desempeño como docente de teatro, concretó, de la mano de la experimentada actriz, dramaturga y directora Alejandra Gómez, Tic Tac Show, que se presenta en el verano, los sábados, a las 22.30, en el resto-teatro Baraka (Callao 120 bis), y cuyo staff completan, entre otros, el vestuario de Berenice Canet y la música de Esteban Sesso.

Tic Tac Show es un espectáculo de títeres para adultos, por el que desfilan distintos personajes con características particulares. “Este show se basa en lo diferente, de algún modo, lo penamos como un homenaje a las diferencias, y no por lo que nos destaca sobre los demás, sino por lo que nos aísla del resto”, sostiene su creadora.

“Se llama Tic Tac Show porque es un espectáculo en el que hablamos del tiempo; en realidad, de otro tiempo que se va manejando porque son personajes que están un poco fuera de este tiempo, escondidos en un lugar, y nos gustaba mucho esa idea de la comparación de un tiempo cronológico por todos aceptado, y cosas que tienen o llevan otros tiempos”, expresó Zamboni a El Ciudadano, quien desde otro punto de vista, analizó algunas de las devoluciones recibidas que ven en uno de los personajes el ojo de Gran Hermano imaginado por George Orwell en la mítica novela 1984. “En realidad, el personaje es un cíclope, pero mucha gente ve en él el ojo de Gran Hermano que todo lo mira. Hay una analogía con ese universo porque en realidad son todos personajes fenómenos, algo «frikis», están encerrados en un sótano como pasaba antes con este tipo de personajes que la sociedad no podía «catalogar» y entonces los escondía. De allí la idea de ese otro tiempo: están aislados del mundo cotidiano, aunque en realidad, son ellos los que terminan mirándonos a nosotros”, expresó Zamboni, quien completó: “Hay algo de voyeurs, porque en definitiva, somos todo el resto los que de algún modo espiamos a estos personajes, algo que en la televisión actual se da mucho; hay concursos de gordos que adelgazan, una enana nadando o bailando por un sueño y todo eso es un gran show”.

Respecto de aquellos personajes que integran esta singular galería de “ocultos”, la titiritera remarcó: “Hay una Siamesa, de algún modo necesité «pegarme» al cuerpo este personaje para que la gente vaya al teatro quizás a encontrar aquello que busca tanto en la televisión; así los convoco a que vengan a Baraka, porque yo también soy rara (risas)”.             

En relación con aquellos supuestos parámetros que acreditan “normalidad” y que para muchos aún están vigentes, Zamboni dijo: “Para mucha gente hay un común denominador, algo que establece qué es normal y qué no; por suerte eso está cambiando. En lo personal, hace de los 15 años que trabajo con discapacidad; en este momento soy docente de teatro en una escuela especial y trabajado mucho la problemática; siempre fue un tema que me interesó indagar e incorporar al teatro, por esas preguntas que la gente especial hace permanentemente a los supuestos «normales» que tienen que ver con esas supuestas diferencias que nos separan a unos de otros”.

En relación con el devenir de la propuesta, Zamboni recorrió el origen de los personajes hasta llegar al trabajo conjunto con Alejandra Gómez. “Como pasa siempre, fueron apareciendo; el primero fue la Siamesa, el puntapié de todo el espectáculo, después vinieron el Cíclope, el Hombre Perro, y también, entre otros, hay un personaje que se revela como La Muerte. Una vez que estaba ese material, arrancó el trabajo con Ale, que tiene esa enorme capacidad para tomar aguja e hijo y «coser» con sentido dramatúrgico lo que esos personajes están contando, manteniendo un sentido, una coherencia. Y la presencia de Ale sirvió, también, para que aparezca el humor, porque en realidad estamos investigando sobre temáticas un poco trágicas; son cuestiones de deformidades físicas que muchas veces son tratadas con crueldad, impresión, oscuridad. Entonces, el humor y el show fueron aquí determinantes para abordar un lenguaje y una estética que uniera todo”.                   

Promediando la charla, la actriz y titiritera, que aquí arriesga un poco más en el sentido de que su presencia escénica escapa al tradicional fondo y vestuario negros para tener una participación más activa, comparó la estética de Tic Tac Show con la de Caray Carapé: “En un punto, es parecida, porque cuidamos mucho la armonía, el detalle; incluso desde el vestuario de los personajes, que es un trabajo de Berenice Canet, que es titiritera y entiende la lógica de cada personaje para después poder vestirlo; sabe de texturas, colores y sobre todo, de lo que implica la manipulación de un objeto en escena. Y en particular, con las Siamesas, porque ahí también estoy yo en primer plano: una es Tic, la otra es Tac, y tenemos un diálogo que me obliga a interrelacióname cada vez más con los objetos”.

Respecto de la vitalidad de los objetos o muñecos en escena, la actriz y titiritera completó: “Es algo que en algún momento se te escapa y pasa a ser terreno del objeto; empezás a animarlo y de repente te quedás afuera. Por momentos, uno tiene la sensación de que es el mismo muñeco el que te va mostrando el camino”.

La persistencia de las palabras entre los despojos del pasado

CRÍTICA TEATRO

Ana María y su perro Apolo, y el relato desvanecido de una mujer que apenas pudo sostener el rol de “segunda”. FOTO: MARCELO MANERA

El actor Juan Pablo Geretto, acompañado desde la dirección por Alejandra Ciurlanti, concreta una inteligente y valiosa relectura de “Como quien oye llover”, su segundo unipersonal, estrenado originalmente en Rosario en diciembre de 2005.

Por Miguel Passarini (Publicado en El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del domingo 6 de enero de 2012)

Las palabras resuenan categóricas, ciertas, irrevocables, en medio de los despojos de un pasado en el que los objetos ocupaban un lugar de privilegio en el espacio escénico. Ya no aparecen aquellos objetos sobre un sinfín blanco, sino apenas un vestuario (o parte de aquél) que suma a la morfología de los personajes. Ya no hay tanto barroquismo distractivo, tanto ornato, ya no tanto melodrama ni maquillaje. Allí, en medio de esa especie de páramo de los recuerdos, aquellos mismos personajes vuelven a corporizarse en un espacio desnudo y lúdico, sin artilugios, donde la actuación es el signo más potente y su destino, una calle polvorienta de infancia pueblerina y árboles enormes que hoy, a la distancia, se ven pequeños.

Los personajes son los mismos, pero el actor Juan Pablo Geretto no es el mismo que a fines de 2005 estrenaba en la ciudad Como quien oye llover, esa mirada nostálgica sobre su infancia en Gálvez, de hombres “fantasmas” y mujeres que vio o escuchó, y que marcaron su destino, propuesta que tenía como compleja tarea ser la continuación del inolvidable Solo como una perra.

Como quien oye llover regresó el viernes por la noche a la cartelera local (ver aparte) con la poco contemplativa pero extremadamente inteligente mirada de la talentosa directora porteña Alejandra Ciurlanti (Dios perro, La noche antes de los bosques), al frente de un equipo que completa desde la asistencia de dirección María Belén Ocampo y Eli Sirlin, responsable de una puesta de luces que construye y cimienta a la par del actor el portentoso relato dramático que atraviesa todo el unipersonal.

Allí, una vez más, están Ana María y su perro Apolo, y el relato desvanecido de una mujer que apenas pudo sostener el rol de “segunda”; siempre acompañada y sola, a la espera de una palabra, una acción, un lugar que Juan Carlos, su amante, nunca le dio. Personaje urbano y reconocible, de vida “prestada”, Ana María acerca hoy otro costado: es, de algún modo, la cara oculta de aquella, dado que cierta nostalgia dolorosa cierra el recorrido de una mujer que sólo pide volverse visible, en uno de los mejores momentos de todo el espectáculo.

Poco después, Geretto trae nuevamente al presente (integró la galería original de Solo como una perra) a La Nelly, un cocoliche grotesco, una especie de “mujer sentada” de palabras lapidarias, claro referente de las madres, esas “manipuladoras milenarias” a las que, de algún modo, está dedicado todo el espectáculo. Oscura pero particularmente graciosa, La Nelly es, al mismo tiempo, la señora de barrio solidaria con los enfermos y católica practicante, cuya ambigüedad, ahora, está llevada a un costado algo más violento y descarnado, en su irrefrenable destino de vida familiar agitada, porrones enfriados a granel y un duelo y luto eternos por la muerte del Negro, cuya cremación casera sirvió para volver a juntar a toda la familia.

Para el final, la madre de La Chucky (adolescente de 12 años y madre precoz) es quien vuelve a mostrar al Geretto de los comienzos, aunque el personaje ha virado hacia algo más cutre, desprolijo y claramente más controvertido. “Bombón asesino” de armas tomar, la mujer de minifalda sinuosa y tacos indómitos, deja ver, como sus antecesoras, una singular crítica a lo que la sociedad llama “valores”, armando y desarmando esas mismas muñecas rotas que hacen referencia a un relato fundante en el que el actor “presta” su cuerpo para que todas aquellas mujeres que vio, vuelvan a vivir.

Desde la dirección, compartida entre Ciurlanti y el propio Geretto, los personajes ya no reniegan de su ambigüedad; por el contrario, se trata de un rasgo que está potenciado, a través del cual, más allá de lo velado que pueda resultar el hecho de que, en un primer plano, lo que el actor compone son mujeres, se pueda ver detrás (ahora más que nunca) al propio Geretto, que ha potenciado sus registros de actuación y por lo mismo, su incuestionable presencia escénica y vis cómica.

Esta nueva lectura de Como quien oye llover, si bien mantiene intacto el humor y la nostalgia, busca, además, mostrar ese otro costado de los personajes, una nueva manera de contarlos a partir de cierta aspereza que antes había sido limada pero que estaba allí, latente, expectante.

Ahora, el narrador que hilvana las historias de los tres personajes es el mismo Geretto (ya no su alter ego), que a cara lavada se para en el ayer para describir el hoy. Y lo hace sin simulaciones ni cavilaciones, sin remordimientos pero, también, sin dobleces frente a la “resonancia” que sus personajes provocan en el espectador; según Roland Barthes, ese “modo fundamental de la subjetividad amorosa: una palabra, una imagen resuenan dolorosamente en la conciencia afectiva del sujeto”.

Así, desde el despojo, sin finales mediados y con un poco de locura, lamentablemente, la hora del “juego” se termina: lo que queda es la presencia extraordinaria de un actor que ha llegado a la madurez.

De estreno

Con la platea baja llena a pesar de la lluvia que condicionó a último momento la salida de los rosarinos alrededor de las 21 del viernes, Juan Pablo Geretto estrenó finalmente la nueva versión de Como quien oye llover, que seguirá en cartel en La Comedia (Mitre y Ricardone) los viernes y sábados a las 21.30 y los domingos a las 21, durante enero y febrero, lo que se constituye como el primer gran estreno de la temporada de verano y una cita imperdible con un teatro de calidad que muestra a Geretto en un momento de gran plenitud artística.

Aquello que cambia la mirada

“Un buen actor tendría que poder recitar la guía telefónica y emocionar a quien lo ve”, sostiene Geretto. FOTO: LEONARDO VINCENTI

ESTRENO TEATRO. El actor, escritor y director Juan Pablo Geretto habla de su regreso a la ciudad con una nueva lectura acerca de su segundo unipersonal, “Como quien oye llover” , estrenado a fines de 2005, ahora con dirección compartida junto a Alejandra Ciurlanti. El espectáculo se conocerá este viernes, a las 21.30 en La Comedia, de Mitre y Ricardone, donde seguirá en cartel durante enero y febrero

Por Miguel Passarini (Publicado en El Ciudadano & la gente en su edición en papel del miércoles 2 de enero de 2013)

Despojado, corrido de aquel lugar que se volvía cómodo para un artista que comenzaba a dejar el under para brillar en las grandes marquesinas, y aún, más intuitivo y sensible. Así se lo puede ver hoy a primera vista al actor galvense (para muchos, rosarino) Juan Pablo Geretto, quien tras un largo recorrido por escenarios porteños, participaciones televisivas, el éxito de la crítica y el público, y el estreno de una obra de texto (Rain Man) donde se corrió de sus habituales personajes y se sumó a un elenco para finalizar nominado al María Guerrero, decidió volver a Rosario, a enfrentarse con ese público que tanto lo conoce y lo quiere, para volver a correr un riesgo: estrenar aquí lo que se intuye como una relectur de Como quien oye llover, su segundo unipersonal conocido en diciembre de 2005, ahora acompañado en la dirección por Alejandra Ciurlanti (La noche antes de los bosques, Rain Man), y con diseño lumínico de la siempre sorprendente Eli Sirlin.
“En estos quince años hicimos varias temporadas de verano, y creo que Rosario nunca estuvo mejor que ahora; la de antes era una ciudad más difícil, quizás menos amigada consigo misma, con lo que esta ciudad y su gente representan; creo que es un gran momento para volver y estrenar acá”, sostiene Geretto. En Como quien oye llover, que desembarcará el viernes a las 21.30 en La Comedia (Mitre y Ricardone, donde seguirá en cartel los viernes y sábados, a las 21.30, y los domingos a las 21, durante enero y febrero), Geretto vuelve a dar vida a esos personajes que vio o escuchó hablar en su infancia en Gálvez, y es la historia de aquel niño que fue y de las mujeres que marcaron su entorno y su imaginario.
“Más allá de que siento esto del buen momento, de cierta facilidad para poder venir a Rosario, tampoco tenía ganas de meterme en los problemas del circuito comercial de Buenos Aires, Carlos Paz o Mar del Plata, que exigen muchas funciones semanales, doble función los sábados; y dije: «No tengo ganas ni ahora ni el resto del año de meterme en semejante cosa»”, completa Geretto acerca de los motivos que lo trajeron de regreso a Rosario para encarar una temporada de verano y probar, una vez más, que su entrañable vínculo con el público sigue intacto.
Respecto de cómo se hace para revisitar un trabajo estrenado en 2005 y que, de algún modo, era un desdoblamiento de una primera versión de Solo como una perra, su primer unipersonal, el actor expresó: “Este proyecto lo encaré confiando en la mirada de otro. Yo le presenté el texto de la obra a Alejandra Ciurlanti, quien no había visto la versión anterior de la obra. Lo leyó y luego me dijo «yo lo haría de esta manera»; y esa manera coincidía con un viejo sueño que yo tenía acerca de cómo debía ser Como quien oye llover, pero que no sabía cómo llevar adelante. Finalmente, Alejandra me marcó ese camino, me ayudó a recorrerlo. Ahora siento que la obra está como quería: con una mirada sobre esos personajes que es muy distinta a la anterior”.
—¿Aparece esa instancia de un relato en el que vos vas contando esos otros personajes femeninos?
 —Aparece ese narrador y están esos personajes; en realidad el espectáculo es el mismo pero se muestra de otra manera, se actúa de otra manera y se dice todo de otra manera; es como leer un libro y volver a leerlo unos cuantos años después, no es lo mismo a los 30 que a los 40 o a los 50. Uno siempre se va encontrar con otra mirada según las cosas que le hayan pasado en esos años.
—También confirma esa vieja teoría de que el teatro siempre está vivo y en constante mutación...
—Escribí este espectáculo hace diez años, y durante los seis que lo representé también fue mutando mucho; y muchas cosas pasaron en estos cuatro o cinco años en los que estuve sin hacerlo: nació gente, murió otra gente querida, tuve accidentes, parejas, separaciones; ha pasado mucha agua debajo del puente como para que yo pueda ver ese texto una vez más y pensar y entender qué fue del futuro aquél que yo veía cuando lo escribí y qué cosas son ahora pasado.
—Al momento del estreno original, decías que seguías hablando de tu infancia porque no podías hablar de otra cosa, ¿seguís pensando lo mismo?
—Claro, lo que cambió acerca de aquello que pensaba es cómo se dicen las cosas, porque en realidad, se dice lo mismo; ...viste que muchas veces hasta un insulto puede ser algo cariñoso (risas). Ahora siento que no importa tanto lo que se dice, pero sí mucho cómo se está diciendo y lo que me pasa a mí cuando lo digo; eso es lo que cambió. Ahora no es un espectáculo nni tan sacerdotal ni tan nostálgico, sino que es un espectáculo más vivo, más violento, más controvertido respecto de lo que me sucede a mí haciéndolo. Siento que es un espectáculo que trata de gustar menos, o en realidad soy yo, que como actor trato de gustar menos, no ser tan complaciente, tan demagógico.
—¿De verdad pensás que fuiste complaciente y demagógico con algunos de tus personajes?
—Más o menos, en algunos lugares, sí, y entendí porqué, después. Tiene que ver con un sistema que montaba para llegar a algo: todos queremos que nos quieran, y algunos encontramos métodos para que pase; bueno, ahora se terminó. Creo que cuando más verdadero se es, más te pueden llegar a querer, y tampoco está bueno eso de que te quieran todos.
—Se intuye que algo cambió en tu trabajo a partir del cruce con Alejandra Ciurlanti, ¿es así?
 —Con Alejandra hicimos un trabajo muy cercano, estuvimos un año, de algún modo, mimetizados, muchos días y horas juntos, trabajando sobre la obra y los personajes; muchos viajes, realmente involucrados uno con el otro, algo que también pasó con Rain Man. Fue encierro y laburar mucho, y el texto no se vio hasta que fue necesario, por esto que decía antes: qué importan las palabras que se dicen, lo que importa es que aquello que decimos esté dicho desde un lugar sólido, que exista la emoción, porque saberse un texto es apenas un punto de la obra y ni siquiera uno de los más importantes.
—¿Te referís a ese estado de emoción que hace que el espectador crea y pueda ver lo que ese actor le está contando?
 —Es que un buen actor tendría que poder recitar la guía telefónica y emocionar a quien lo ve (risas). Suena exagerado pero es a lo que uno apunta: que aquello que sucede en escena sea verdadero.
—¿La obra también mutó en cuanto a su estética, que era muy determinante?—De aquello no hay nada: no hay blanco, no hay maniquíes, no hay proyecciones audiovisuales, pero hay otras cosas que son menos distractivas y más concentradas en la teatralidad. De hecho, Eli Sirlin, que es una de las puestistas de luces más importantes que tiene América, ha estado trabajando mucho con este espectáculo, porque la luz es muy determinante, y es algo que he aprendido en este tiempo; es muy importante lo que se cuenta, lo que se dice con la luz, la sensación que se transmite, el color, la no literalidad, el surrealismo; hoy es un espectáculo un poco más corrido de la realidad y mucho menos “music hall”; no hay seguidores, pero sí hay otro estilo de actuación, otra calma, otra violencia, se potenció la actuación.
—¿Es un proceso que ya viviste con el personaje de La Maestra y que ahora llevás al resto de los personajes?
 —Quizás, porque a partir de Rain Man y de otras cosas que me han pasado, también cambió mucho el espectáculo de La Maestra (Yo amo a mi maestra normal), que de hecho lo sigo haciendo en gira. Allí también cambiaron las cosas, está todo más despojado y concentrado en la actuación. Ese trabajo también se lo debo a Alejandra, que me enseñó que todo tiene que ser más simple, que es lo más difícil de lograr; era algo que yo buscaba hace mucho tiempo: que todo sea sintético y simple, que el espectáculo se pueda hacer en cualquier lado sin que perdiera potencia, que no me limitara la cuestión tecnológica y que la magia sucediera igual. Pero es algo que tiene su correlato en la vida: yo quiero andar cada vez más liviano, para poder andar y mostrar más, quitarme lastres, prejuicios, liviano en todo concepto.

 

El actor frente a sus verdades escénicas

Geretto se jacta de no renegar de nada: del actor que se dedicó al transformismo, del que volvió a la actuación, del que triunfó en los unipersonales, hizo radio, tevé (donde planea volver) y cine, y ahora se reencontró con su esencia. “En este tiempo de trabajo con Alejandra Ciurlanti (psicoanalista, directora teatral) –expresó–, he aprendido mucho respecto de cómo se le da forma a un personaje, cómo se lo moldea, cómo se lo entiende y piensa; creo que he aprendido mucho acerca del teatro. Por ejemplo, con el personaje de Rain Man, pensamos cada detalle; que no tuviera el pantalón un centímetro más alto de lo debido, que no se volviese paródico por cómo se me asocia a mí con el humor; no queríamos que nada provoque, que nada distraiga, y tampoco queríamos dejarle a la gente ningún lugar por dónde escaparse. Por eso digo que ese fue para mí un gran trabajo como persona, más allá del actor”.
Y agregó: “En mis anteriores trabajos, parte de mi entrega no era absoluta. Ahora sé que si me emociono mucho, puedo, incluso, cortar el espectáculo e irme, puede suceder y estoy seguro de que la gente va a estar más agradecida si eso que sucede es de verdad”.

Desencanto y distanciamiento

CRÍTICA TEATRO 

Un pasaje de la puesta dirigida por la dupla Bosco-Goicoechea.

Esteban Goicoechea y Miguel Bosco dirigen una versión de “Un guapo del 900”, de Samuel Eichelbaum, escrita por Marcelo Camaño, con producción de la Secretaría de Cultura municipal, en la que se desdibuja el dramatismo del original

Por Miguel Passarini (Publicado en El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del jueves 22 de noviembre de 2012)

Un clásico, para revelarse como tal, debe desafiar el paso del tiempo; volverse, en el presente, como un eco que llega del pasado para dejar en claro que, muchas veces, las cosas no han cambiado tanto y que la historia se repite.

Esa es la sensación que se tiene al releer Un guapo del 900, la obra de Samuel Eichelbaum, pieza en tres actos dividida en seis cuadros escrita en los años 40 (aunque la acción se sitúa a principios del siglo XX), en la que víctimas y victimarios del poder político (de la política de la época de los “caudillos”) vuelven rancios sus vínculos casi como los diálogos que se ennegrecen y agitan como el día cuando llega la noche. Así, desde el ocaso, esos vínculos resuenan hoy para hablar de lo mismo de antaño, confirmando la hipótesis de que las cosas, en algunos aspectos, siguen igual.

De este modo, con la consigna de ofrecer una versión (no es aquí un dato menor) de la obra de Eichelbaum (de la que se recuerda la reciente de Eva Halac en la provincia de Buenos Aires), el Teatro Municipal La Comedia, con producción de la Secretaría de Cultura municipal, estrenó el sábado 10 Un guapo del 900, que continúa en cartel este fin de semana.

Luego de un casting del que participaron 150 actores, Miguel Bosco y Esteban Goicoechea, los elegidos para encargarse de la dirección, comenzaron con los ensayos de la versión en cuestión, que lleva la firma del talentoso guionista rosarino radicado en Buenos Aires Marcelo Camaño, de vasta trayectoria y premiado recorrido en la televisión.

Si bien los elementos fundantes del conflicto entre ético y moral planteado por Eichelbaum, de algún modo, se mantienen en el texto, la versión recorta de una veintena a seis los personajes que aparecen en el original (un riesgo importante), dejando casi sin ornamentos y para ser contado en poco más de 50 minutos el triste destino de Ecuménico López, su singular vínculo con su madre Natividad (aquí potenciado y radicalizado), y su nobleza y fidelidad que deviene en tragedia, a partir de su lazo con don Alejo Garay, su patrón político y mandamás, por quien se juega y sale mal parado.

El montaje, sustentado en un dispositivo escenográfico que a modo de objeto escultórico móvil preside el espacio escénico (uno de los puntos más atractivos de toda la puesta), pone en escena, casi al mismo tiempo, a todos los personajes: los que sostienen la acción dramática (algo arrebatada camino al desenlace) y los que no. Sin embargo, esas “extra escenas” se vuelven distractivas en relación con un orden más definido de la puesta que es ese primer plano o foco en el que se desarrollan las escenas principales,  echando por tierra algunos pasajes que por momentos coquetean con la intensidad original de esta especie de sainete criollo con visos de tragedia, más allá de una marca en las actuaciones que demuestra cierto distanciamiento o desafectación.

Independientemente de que no se cumple, todo indica que el objetivo era que cada uno de los personajes (completan la lista Edelmira Carranza de Garay, la mujer de don Alejo; Palmero y el doctor Clemente Ordóñez, quien muere a manos de Ecuménico) pueda ser una especie de voyeur de su propio destino, más allá del “limbo escénico” en el que permanecen, una instancia que tampoco es apoyada desde el diseño lumínico, que no refuerza el dramatismo de lo que acontece en ese primer plano como tampoco opaca el resto del espacio escénico al que se ve absolutamente desprovisto de todo elemento teatral (patas, telones), dejando al desnudo la caja del escenario.

A instancias de pensar en un elenco de actores de trayectorias disímiles pero de indiscutible talento y presencia escénica, todo deja entrever que la falta de compromiso que marca la impronta de los personajes, que no manejan matices y que pasan del susurro al grito exasperado, tiene que ver con la mirada impuesta por la dirección, que si bien buscó, por un lado, emparejar esos registros, por otro, empañó el lucimiento individual de cada uno de los actores.

Otro dato que resulta contradictorio, dado cierto aire de pretendida actualización que muestran algunos diálogos y detalles de vestuario y música, es el uso de la voz pasiva, que pone distancia con un público que en esa sala, y sobre todo tratándose de un teatro oficial, busca en el teatro de repertorio nacional un espejo en el cual poder sentirse reflejado.

Independientemente de la suma de aciertos o errores, el objetivo de la puesta fue acercarse a ese público heredero del fenómeno que fue, en esa misma sala, Canillita, de Florencio Sánchez, aunque aquí no se trate de un texto que trabaje la empatía con el público. Por el contrario, la versión reniega de la introspección (de los climas) que caracteriza a la segunda etapa de Eichelbaum que comienza en los 40 y de la cual Un guapo del 900 es su mayor paradigma.

El diálogo que nunca llega

EN GIRA. Esta noche, a partir de las 22, en la sala Mateo Booz, de San Lorenzo al 2200

 

El director Alejandro Ullúa (centro), rodeado de los actores de "Los hermanos queridos".

El director porteño Alejandro Ullúa habla de “Los hermanos queridos”, la obra de Carlos Gorostiza escrita en 1978 que estrenó en el teatro Dante de Casilda, en el marco del Plan Federal de Coproducciones 2012 del Teatro Nacional Cervantes   

Por Miguel Passarini (Publicado en El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del sábado 17 de noviembre de 2012)

“Hoy, varios años después de su estreno, el título Los hermanos queridos me suena aún más dolorosamente irónico que en 1978, el año duro en que escribí la obra. Porque hoy, como ayer y como casi siempre, nos resulta absurdamente imposible querernos como los hermanos que somos”. La contundencia de la frase dicha por el dramaturgo Carlos Gorostiza, a instancias de la vuelta a los escenarios de Los hermanos queridos, que se enmarca dentro de Plan Federal de Coproducciones 2012 del Teatro Nacional Cervantes y que se estrenó hace una semana en el teatro Dante de Casilda, resignifica el sentido de esta pieza que, con un elenco que integran seis actores de la provincia que fueron elegidos por un casting y que cuenta con la dirección del talentoso Alejandro Ullúa, se presentará esta noche, a las 22, en la sala Mateo Booz (San Lorenzo 2243).

“Fue una convocatoria del Teatro Nacional Cervantes (TNC), que depende de la Secretaría de Cultura de la Nación, que desde hace varios años desarrolla planes que intentan armar un vínculo creativo con las distintas provincias y municipios. En este caso, este proyecto, es uno de los cinco que se realizan al año, y contamos con el apoyo del municipio de Casilda para su concreción. De hecho, la obra se estrenó en el Teatro Dante de esa ciudad, para luego desarrollar un gira por diferentes ciudades y localidades”, adelantó a El Ciudadano el prestigioso autor, docente, director teatral y régisseur Alejandro Ullúa, quien desde septiembre estuvo instalado en Casilda para concretar este trabajo con un elenco integrado por actores santafecinos seleccionados a partir de tres jornadas de audiciones abiertas a toda la provincia.

El espectáculo cuenta con escenografía y vestuario de Magali Acha, la asistencia de dirección de David Gastelú, la producción de Rosa Celentano para el TNC y de Diego Costa y Susana Ciribeni para el Teatro Municipal Dante de Casilda.

“La característica más importante que revela este plan es que más allá de la escenógrafa y vestuarista y yo, el director, el resto del equipo, es decir el elenco, los realizadores de escenografía y vestuario, el asistente, y los encargados de iluminación y sonido, son todos artistas de la provincia. Yo me enfrenté en las jornadas de castings a una experiencia muy grata porque fueron 50 postulantes que nos hicieron muy difícil la elección, porque todos tenían mucho talento, y eso es algo inusual. Lo puedo decir, porque he trabajado en otras provincias, y el talento de los santafesinos es algo infrecuente. El resultado es el trabajo de seis actores, tres de los cuales son rosarinos, y es una manera de poner en claro que se puede hacer teatro en todo el país, con el talento de los creadores locales, y que Buenos Aires no es el ombligo del mundo”, refirió el director. 

Los hermanos queridos describe los entretelones de la cotidianeidad de dos hermanos distanciados hace dos años, cuyas mujeres arman una estrategia para que vuelvan a juntarse, sin dejar en claro en cuál de las casas tendrá lugar la reunión, lo que genera que cada uno espere a los otros en su propia casa, al tiempo que en el escenario conviven ambas escenas.

De este modo, el rosarino Fabián Fiori y el casildense Horacio Sensacore son Juan y Pipo, los  hermanos distanciados. La acción transcurre la noche en que ambos volverían a reunirse en la cena familiar que sus esposas Betty y Zule (María Florencia Sanfilippo y Yanina Dituro, rosarina y casildense, respectivamente), han organizado a modo de reconciliación. Agustín (Alejandro Panzerini, oriundo de Gálvez) amigo de Pipo, y Alicia (Valeria Videgain de la ciudad de Chabás) hija de Juan y Betty, completan el elenco.

En otro momento de la charla, el director habló de la importancia de un texto que en su momento estrenaron, en los roles protagónicos, Carlos Carella y Ulises Dumont, y que remite a la imposibilidad de diálogo entre dos hermanos, hecho que funciona como metáfora de un país que no puede dialogar: “Yo tenía 14 años en aquél momento, y ahora pude hablar con María Ibarreta, quien integró el elenco, y también con la mujer de Carella, porque tenía mucha curiosidad respecto de aquél montaje. Siento que hoy, el texto está reflexionando acerca de un encuentro que nunca se va a producir, en este caso por un error de comunicación. Y entonces, esos hermanos nunca se van a unir más allá de que se necesitan y se quieren. Si pensamos este conflicto a nivel país, tengo la sensación de que a los argentinos nos cuesta mucho escucharnos entre nosotros; pareciera que esa especie de Boca-River que nos pone en las antípodas, es un fenómeno instalado que inhabilita un diálogo que necesitamos todos”.