Eso de lo que no se hablaba

ESTRENO TEATRO. El dramaturgo y director Daniel Dalmaroni analiza el “El secuestro de Isabelita”, obra de su autoría que es un éxito en la cartelera porteña desde hace dos años, y de la que esta noche, a partir de las 21, en la sala La Nave, de San Lorenzo al 1300, se conocerá una versión rosarina

Por Miguel Passarini (Publicado en El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del sábado 10 de septiembre de 2011)

Las obras teatrales del dramaturgo y director teatral Daniel Dalmaroni (La Plata, 1961) tienen como marca indeleble la incorrección política que deviene de un humor negro en el que se fusionan tragedias clásicas con otras más cotidianas o cercanas, y donde la sangre no suele estar ausente. De hecho, títulos como Maté a un tipo, Una tragedia argentina o Splatter rojo sangre, dan cuenta de eso.

Luego de seis meses de trabajo y de dos años en cartel en Buenos Aires, Dalmaroni estrenará esta noche, a las 21, en la sala La Nave (San Lorenzo 1383), una versión local de El secuestro de Isabelita, una pieza que discurre en los vaivenes políticos de los años 70, donde no se priva de su mordacidad para explorar un tema tabú hasta ahora, al menos en el teatro: el papel de las organizaciones armadas en los momentos previos al golpe militar del 76.

En una charla con El Ciudadano, Dalmaroni habló de la puesta local de esta obra que, entre otras particularidades, integrará con su versión porteña la grilla del inminente Festival Internacional de Buenos Aires (Fiba).

—¿Qué te llevó a estrenar una versión local de “El secuestro…”?

—Por un lado, uno de los factores, fue el buen funcionamiento de la obra en Buenos Aires: lleva dos años en cartel en el Teatro del Pueblo, donde por suerte se presenta siempre a sala llena.

—¿Por qué elegiste dirigir también la versión rosarina?

—Es un espectáculo políticamente muy incorrecto, que tenía sus riesgos, pero que está funcionando fantásticamente. Después de que Walter Operto (dramaturgo, director y coordinador de la sala La Nave) la vio en Buenos Aires, surgió la idea de versionarla en Rosario y no de llevar la versión porteña, lo cual me resultó sumamente interesante. Vimos cómo armar la ecuación, porque además de su propuesta de que la dirija yo, es una obra que, independientemente de que no soy un dramaturgo que impongo exigencias sobre mis textos, de hecho la mayoría los han hecho otros directores, es muy particular para mí.

—¿Por qué?

—Porque si es malinterpretada, si se monta paródicamente, no digo que pueda verse como lo contrario de lo que es, pero sí puede ser malentendida. Creo que la obra tiene ese riesgo que yo no quiero que se corra.

—¿El proceso de montaje incluyó un casting rosarino?

—Fue así, y estoy muy contento con el resultado: no sólo con los actores, que son muy buenos, sino también con la sala, con el ámbito en el que hemos trabajado, con todo el equipo. Sobre todo, con el equipo técnico, porque hay que tener en cuenta que yo viajaba los fines de semana y ellos continuaban con los ensayos el resto del tiempo.

—Repasar los años 70 corriéndose de cierta solemnidad o respeto, es de movida algo riesgoso ¿Qué cosas priorizaste en ese proceso?

—En principio, creo que la obra intenta cuestionar el hecho de que haya un sólo discurso, un discurso univoco y progresista respecto de los años 70.

—¿Cuál sería el contenido de ese discurso único?

—Que la militancia de los 70 fue la “juventud maravillosa”, y si decís la palabra “maravillosa”, es intocable: no se cometieron errores, no hubo ingenuidades, no hubo “aciertos y errores”, sino que hubo sólo “aciertos”. Y entonces, el desafío tenía que ver con cómo hacer, desde el progresismo, para apelar a un discurso que pueda cuestionarse a sí mismo. En lo personal, yo no tenía una edad para militar en Montoneros, tenía 14 años, pero sí era simpatizante de la UES (Unión de Estudiantes Secundarios), lo que significa que no lo hago desde afuera, al menos en el sentido político y espiritual de la cuestión. Y bajo ningún punto de vista soy un antiperonista que monta una obra sobre la guerrilla urbana peronista.

—¿Desde dónde partiste?

—En realidad, sobre el tema ya había libros pero no obras de teatro. Por ejemplo: si uno toma la novela La anunciación, de María Negroni; o La voluntad, de Eduardo Anguita y Martín Caparros, un libro con testimonios de la época, ahí ya se muestran los aciertos y los errores con claridad, pero era un tema que aún no había sido tratado en el teatro, y menos aún, desde el humor negro. Ése fue un punto de partida.

—¿Qué cosas se pueden contar del argumento de la obra ?

—Trata acerca de un grupo que se escindió, que fue echado de Montoneros, por ser excesivamente “fierrero”, que decide secuestrar a Isabel Perón. Si bien no es conveniente contar demasiado, sí puedo contar algo que sucede en los primeros cinco minutos. Es enero de 1976, son los últimos momentos del gobierno de Isabel Perón. El problema que tienen estos muchachos, de los cuales en la obra quedan muy claros cuáles eran sus ideales por un país mejor, es que cometen un error: en lugar de secuestrar a Isabel Perón, secuestran a Isabel Pavón, que es la mucama de Isabelita. Así empieza la obra, con esta mujer diciéndoles: “Yo no soy quienes ustedes creen, se equivocaron”. Desde allí hasta que se convencen, pasando por una serie de pruebas, de que se trata de un personal de maestranza de la Quinta de Olivos, deciden devolverla, pero no les es tan fácil, porque el afuera comienza a complicarse políticamente.

—En ese punto, y con cierta ironía, ¿queda velada la idea de varios sectores de aquél momento queriendo sacarse de encima a Isabel?

—Sí, porque claramente, en la obra se da a entender que los militares provocaban el golpe o hacían algo, pero estaban convencidos de que había que sacarse de encima a ésa mujer y a ése gobierno. Cuando en el final de la obra uno cree que ya no puede sorprenderse de nada, hay también una vuelta de tuerca acerca de la identidad de Perón. Pero más allá de todo, el texto tiene un final que hace honor a los caídos tanto sea por parte de la Triple A como los desaparecidos. En ése punto no hay equívoco posible.

Toda la sangre derramada

CRÍTICA TEATRO

La reconocida compañía catalana La Fura del Baus pasó miércoles y jueves por el Salón Metropolitano con “La degustación de Titus Andrónicus”, una singular fusión de estética “furera” y teatro clásico

Por Miguel Passarini (Publicado en El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del viernes 2 de septiembre de 2011)

Una bacanal, la consumación del placer de comer frente al horror de la tragedia más radicalizada. Sin embargo, los invitados a la gran cena siguen comiendo como si nada pasara. La Fura dels Baus parte, entre otros, de ese concepto, y del desafío de sentidos como el gusto y el olfato (el único cuya influencia no se puede “obviar”), muy poco explotados en las artes escénicas, para abordar Tito Andrónico, la tragedia más primitiva, sanguinolenta y horrorosa de William Shakespeare, de la que después se desprendieron otras quizás no tan sangrientas y un poco más románticas, como es el caso de Romeo y Julieta.
Pareciera que algo queda de aquella Fura de los años 80 y 90 que sorprendía con su osadía, descontrol y riesgo escénico, aunque la profesionalización es ahora la marca más fuerte de la agrupación catalana creada en 1979, y mucho de aquel caos que era una marca a fuego de su tan mentado “lenguaje furero” (como se vio en Rosario, en 1997, con Manes), es decir un espacio escénico múltiple y compartido donde todo podía pasar, hoy está algo atomizado.
Por un lado, La Fura, que miércoles y jueves pasó con su nuevo espectáculo, La degustación de Titus Andrónicus, por el Salón Metropolitano (Alto Rosario Shopping), toma la tragedia como tal y la reconstruye en el ámbito de un espacio escénico rectangular, aunque múltiple y articulado por una serie de grandes objetos móviles, delimitado por cuatro pantallas de grandes dimensiones que encierran al público como en un gran “corral”. En ellas se despliegan una serie de proyecciones que, en algunos casos, reconstruyen escenarios (a modo de escenografías virtuales), y en otros se revelan como metáforas del discurrir dramático, donde siempre apareen la sangre y lo trágico como determinantes del ámbito poético.
Esas acciones, que se sustentan en la apropiación del espacio escénico a partir de una serie de “tótems” móviles que sirven a modo de estrados para el ingreso de cada uno de los personajes, se mixturan con la preponderancia de un escenario frontal y otro lateral donde acontecen las escenas más corales.
La compañía privilegia en este montaje la base dramática del texto de Shakespeare, con sus personajes fundantes, cuya impronta y virulencia ha sido asociada a la de las tragedias de Esquilo, aunque como suele pasar con los clásicos las problemáticas asociadas con traiciones, intereses, escándalos sexuales y abusos de poder resuenan más que contemporáneas. La historia que desata la tragedia abreva en la llegada de Tito a Roma luego de su lucha con los Godos del norte. La mayoría de sus hijos murieron en esa guerra, excepto cuatro de ellos. El sacrificio de un prisionero como festejo de la victoria, un hijo de Tamora, reina de los Godos y nueva emperatriz de Roma, abre el sínodo trágico con destino a un final literalmente horroroso: la siguiente víctima será la hija de Tito, Lavinia, a quien le cortan la lengua y las manos, entre otras vejaciones.
Poco después, dos de sus hijos desaparecen, y la posible reaparición dependerá de que Tito se corte una mano y se la envíe a sus enemigos, quienes a cambio le devuelven aún sangrantes las cabezas de sus hijos. Ante la traición, Tito mata a los dos hijos restantes de Tamora, y en una bacanal caníbal los sirve en medio de una cena. No conforme, mata a su mutilada hija para salvar su honra y asesina a los emperadores.
En el contexto de acciones dramáticas que se desarrollan en un espacio muy ligado a lo audiovisual, la puesta pareciera por momentos homenajear la versión cinematográfica de la misma tragedia rodada por la inglesa Julie Taymor, en relación con el intento de aggiornar la tragedia apelando a situaciones contemporáneas, como por ejemplo las escenas épicas, que fueron armadas por animaciones digitales, o las de cacería, en el contexto de un bizarro videojuego, en el momento más adrenalínico para los espectadores.
Aunque el gran condimento parece ser la cocina que se “sirve” de esos cuerpos mutilados para preparar en vivo un plato que 28 comensales comparten sobre el final con los pocos “sobrevivientes” de la tragedia.
Si bien por momentos la puesta en escena repliega toda posibilidad de sustento dramático en vivo, la obra (no hay que olvidar que es un clásico con un texto denso y profuso) tiene algunos pasajes de gran interés teatral, como por ejemplo las dramáticas instancias en las que la mutilada Lavinia se reencuentra con su tío y luego con su padre, donde la profundidad narrativa y el soporte musical crean uno de los pocos momentos de fuerte teatralidad.
Sin embargo, la puesta en escena de gran factura técnica fagocita en varios pasajes lo que acontece en escena: no hay “diálogo” real entre el vivo y lo proyectado, más allá del diálogo virtual que establecen las imágenes previamente editadas. Ese distanciamiento posiciona el trabajo de La Fura en otro lugar, sobre todo teniendo en cuenta que el gran condimento de este equipo de artistas ha sido siempre la verosimilitud del “aquí y ahora”, la puesta a prueba del rigor físico siempre como motor o sustento narrativo, y en particular el riesgo en todas sus formas. Por el contrario, nada parece ser aquí riesgoso, todo está bajo control y todo sale bien, independientemente de toda la sangre “derramada”.

“Sentimos que es la piedra sin pulir de las tragedias"

ESTRENO TEATRO. El director del grupo catalán La Fura dels Baus, Pep Gatell, habla de “La degustación de Titus Andrónicus”, que esta noche y mañana, a partir de las 21, se presenta en el Salón Metropolitano del Alto Rosario Shopping

Por Miguel Passarini (Publicado en El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del miércoles 31 de agosto de 2011)
Volver al lenguaje “furero” es volver a los orígenes, a esa especie de ritual compartido en un espacio común que siempre fue una marca a fuego en las propuestas de la compañía catalana La Fura dels Baus, creada en 1979, que esta noche regresa a la ciudad, a 14 años de su primera presentación, cuando desembarcó en el CEC, en 1997, con Manes.
Ahora, la excusa es Shakespeare y su tragedia más primaria, descarnada y alejada de toda pretensión poética. Se trata de Tito Andrónico, que derivó en La degustación de Titus Andrónicus, una bacanal sanguinolenta para disfrutar en primer plano, que esta noche y mañana, a la 21, se presenta en el Salón Metropolitano (Shopping Alto Rosario) en el marco de una gira nacional y tras su paso por los escenarios europeos.
Bajo la dirección de Pep Gatell, la puesta busca mediar entre un texto atiborrado de escenas truculentas y la representación, donde se suma como gran condimento la cocina, poniendo en jaque un sentido aún poco explotado en el teatro: el gusto, independientemente de que unos pocos podrán disfrutar de la comida que será preparada durante la función y disfrutada en el final.
En una larga charla con El Ciudadano, Gatell habló de los alcances de la puesta, de la elección del texto de Shakespeare y del momento que vive España.
—¿A qué se debe este regreso al lenguaje fuerero, en medio de otros trabajos a la italiana, cómo grandes óperas o puestas al aire libre en diferentes escenarios del mundo?
—Es que es una de las características primarias de nuestra propuesta: compartimos el espacio escénico con el público. En este trabajo, particularmente, invitamos a todo el público a entrar en nuestro gran “escenario”, a estar de pie y a que ellos sean los que tengan que decidir en qué lugar y desde qué punto de vista quieren ver el espectáculo. Lo pueden hacer en un primer plano, casi tocando a los actores; o bien a medio plano, pero dentro de la acción, o también un poco más apartados, aunque en todos los casos los actores intervienen el espacio del público, porque esa es la característica especial y fundante de La Fura.
—¿Por qué eligieron esta tragedia y dónde sienten que resuena hoy como pasa siempre con los clásicos?
—La elección tuvo que ver con dos puntos: por un lado, porque es la primera tragedia que escribe Shakespeare, y sentimos que es la piedra sin pulir de las tragedias que vendrían más tarde. Quizás porque la escribe en una edad temprana y pareciera que hubiese querido que todo pase muy rápido. Ese punto nos venía muy bien para nuestro tipo de lenguaje, que es muy cercano al videoclip. Por otro lado, escogemos esta obra porque acaba con un ágape caníbal en el final, en donde Titus ha desmontado su esquema de valores, destrozado por lo que le ha pasado en la vida y por lo que la vida le ha ido arrancando, y entonces se transforma en una bestia y termina con todo.
—Uno de los tópicos de las tragedias shakespeareanas…
—Es verdad, lo que sucede es que aquí la vida lo ha llevado a Titus a situaciones tan límite, que su bestia se despierta para mal. Creo que aquí se revela una de las grandes metáforas de esta obra, porque pareciera que Shakespeare nos quiere decir que todos llevamos esa bestia adentro y que sólo hace falta que la despertemos; en ese punto se vuelve muy presente. La obra acaba con un ágape final en el que Titus se venga de todo y de todos, pero sobre todo de la masacre que ha sufrido su familia, con un banquete en el que su peor enemiga termina comiéndose a sus propios hijos sin que ella lo sepa. Eso nos interesaba mucho a nivel narrativo porque habla de los seres humanos y de lo buenos o malos que podemos llegar a ser.
—El canibalismo o antropofagia se volvió una marca del espectáculo ¿Fueron conscientes de eso al momento del montaje?
—Es verdad que es un momento fuerte, porque en la continuidad de lo que sucede eso pareciera pasar. Es que el ágape final de la tragedia nos habría la puerta a desafiar un sentido poco explotado, el del gusto, y a una cocina muy singular que se incorpora al espectáculo, en la que durante una hora y media dos cocineros preparan la cena. Es por esto que en ése final, 28 personas que integran el público, pueden saborear el plato preparado junto al emperador y la emperatriz y delante de todos. Para eso, contamos con uno de los tres mejores cocineros del mundo, y entonces, los que están allí se olvidan de la tragedia y comen. Esa es otra reflexión a tener en cuenta: la tragedia pasa y la gente sigue comiendo.
—¿Cuál es la idea de “espectáculo total” que han perseguido a lo largo de los años?
—Tiene que ver con el entrecruzamiento de disciplinas: aquí tenemos una banda sonora especialmente compuesta, y unas pantallas gigantes que son las que contienen el espacio escénico y rodean al espectador, por tanto tenéis también la sensación de haber ido al cine. Las proyecciones nos permiten cambiar los tiempos teatrales para corrernos del texto y jugar con un espacio escénico que es todo el tiempo modificado: por un momento estamos en una plaza pública, y un instante después, en un bosque. Pero además de la banda sonora, las proyecciones y la cocina, está el texto de Shakespeare. Por eso es que todo eso está puesto en función de poder contar una historia. Yo creo que lo bueno de La Fura es que cuando junta todas estas disciplinas las piensa como ingredientes del plato terminado. Es decir: todo tiene un sentido y está por algo. Todo está en su justa medida y no hay una disciplina en disonancia con las demás.
—¿Cómo viven como compañía la crisis económica que atraviesa Europa y en particular España?
—Estamos aquí por eso. Hemos tenido que emigrar como ustedes lo hicieron rumbo a España hace unos años; son los flujos del mundo contemporáneo. Como compañía, podemos continuar gracias a la diversidad de propuestas con las que contamos, que se desarrollan en paralelo y en diferentes lugares del mundo: si no sale bien una cosa, pues vivimos de la otra. La crisis nos ha tocado como a todos. Por ejemplo: en un tiempo de normalidad económica, hubiéramos hecho el doble de funciones de las que hicimos con este espectáculo.
—¿Qué cosas les ofrece el público argentino desde aquella primera vez en Córdoba en el marco del recordado Festival Latinoamericano de Teatro de 1984?
—Desde 1984 hasta ahora, siempre nos han tratado bien, nos hemos sentido del lugar. Vinimos un año después del regreso de la democracia y tanto para nosotros como para los que estuvieron en aquellas funciones fue una experiencia inolvidable; incluso hubo grupos que cambiaron su estética después de vernos y eso fue muy importante para nosotros.

De estados y sensaciones

ANTICIPO DISCO. El viernes por la noche, en la sala del Centro Cultural Lavardén, la cantante y actriz Vanesa Baccelliere y el trío de músicos con el que integra Pampa Jazz ofrecieron un show íntimo, marcado por la innovación de clásicos del repertorio folclórico y el adelanto de cuatro temas nuevos

Por Miguel Passarini (Publicado en El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del lunes 22 de agosto de 2011)

Las coordenadas de una poética comprometida con su voz y con su tiempo; ecos del pasado que resuenan resignificados en un presente profuso, en el que lo diferente y alternativo es, quizás, aquello ya escuchado, y donde prevalece la honestidad escénica por encima de cualquier pretensión estética incómoda o pretenciosa.
Así, la cantante y actriz (el orden no es casualidad) Vanesa Baccelliere presentó el viernes por la noche en la sala Lavardén algunos de los temas que integrarán un disco que en pocos días comenzará a grabar junto con los integrantes del atractivo trío de músicos con el que componen Pampa Jazz, pero también otros que ya forman parte de su repertorio, en una noche con una platea de amigos que conocen de su talento y que disfrutan, junto a otros, de su enorme crecimiento artístico.
Integrado por tres músicos que entienden de zapadas e improvisaciones, Pampa Jazz, es decir Mariano Sayago (contrabajo), Sebastián Mamet (batería) y Mariano Braun (piano), hace honor a su nombre: la “Pampa” se hace presente en la extensión, en el amplio horizonte que se abisma en sus composiciones, mientras que el “jazz” prevalece en la sonoridad de un trío que no le teme a la fusión de musicalidades de orígenes tan diversos como singulares, sobre todo, en la apropiación de aires folclóricos clásicos conjugados con ritmos más contemporáneos, siempre dejando un espacio para la improvisación y haciendo gala de jugados arreglos.
El show del viernes comenzó con un off. Vaccelliere, atenta a correrse de los lugares comunes, arrancó tras bambalinas con una versión de “Dorotea, la cautiva” (inmortalizada por Mercedes Sosa, a quien pareciera homenajear con su repertorio), aunque la presencia femenina en escena la aportó la bailarina Danae Mamet, que, con aires de oriente y como escapada de un cuento de Las mil y una noches, interpuso una visión de una “cautiva” de otras latitudes.
Tras el paso de la incandescente “Soy pan, soy paz, soy más”, de Piero, en una versión reivindicadora, aparecieron “Ponta do areia” (Milton Nascimento) y “La Martiniana”, para desterrar la idea de que nadie puede cantar esa bella canción tradicional mexicana como Lila Downs.
Poco después llego el bloque destinado a los temas nuevos. “Del llano hacia el llano” (Baccelliere), la zamba “Yendo a buscar” (Braun), el candombe “El color de la sombra” (Sayago) y la bella canción “Dejarlo ser” (Baccelliere) contaron con el apoyo de un soporte audiovisual que sirvió como puente a una estética que, seguramente, tendrá su correlato con la búsqueda del nuevo disco.
Un tercer y último bloque sumó a la lista de doce temas renovados y revisitados, versiones de “Cardo o ceniza”, de Chabuca Granda; “Zamba del laurel”, de Armando Tejada Gómez y Cuchi Leguizamon; “Serenata para la tierra de uno”, de María Elena Walsh y “Las golondrinas”, de Jaime Dávalos y Eduardo Falú.
Aunque quizás haya sido el esperado bis el que trajo al escenario uno de los momentos de mayor emoción: aquellos que estuvieron en la inauguración del Museo de la Memoria ya habían podido disfrutar de la recreación superadora de “Razón de vivir”, de Víctor Heredia, que Baccelliere lleva adelante con el trío.
Para esa altura, una platea aunque agradecida se retiraba con ganas de más. Habrá que esperar a mayo del año próximo, cuando el escenario de la Lavardén se vuelva a llenar de talento para la presentación oficial del disco.

Adiós a Héctor Barreiros

DESPEDIDA
Adiós al actor y director teatral Héctor Barreiros

Por Miguel Passarini

Se conoció ayer la noticia de la muerte del actor, maestro y director teatral Héctor Barreiros, de 82 años, ocurrida el sábado alrededor de las 20. Los restos de quien fuera el creador del histórico grupo local Aquelarre fueron sepultados ayer por la mañana.

Héctor Barreiros, con más de 60 años de teatro, fue el creador del grupo Aquelarre, dirigió más de 100 puestas, y se desempeñó como maestro de actores. Se había formado con Ernesta Robertaccio y Antonio Cunill Cabanellas, y entre otras particularidades de su vasta y ecléctica trayectoria, fue el primer maestro de actuación que tuvo Darío Grandinetti. Con Aquelarre, con el que recorrió el país a lo largo de más de 30 años, versionó clásicos de Shakespeare, Chéjov y montó teatro de repertorio argentino. Barreiros comenzó a actuar en Buenos Aires en 1948. Antes, en Rosario, había integrado el Núcleo Teatral Bohemia. Volvió a la ciudad en 1957 y no paró de producir hasta hace unos pocos años.

En las últimas décadas, la trayectoria de Barreiros se vio ceñida a su labor como director-programador del Teatro Empleados de Comercio (Corrientes 450), donde estrenó la mayoría de sus espectáculos más recientes. En una trayectoria inabarcable, en los años 60, comenzó a trabajar con un nutrido equipo de actores al frente del grupo Aquelarre, con el que estrenó obras clásicas y proyectos más contemporáneos surgidos de la experimentación.

De las últimas dos décadas, se destaca su unipersonal Me queda la palabra, con el que recorrió los escenarios argentinos y de diversos países como España y Estados Unidos. Del mismo modo, en 2000, estrenó Juntando los pedazos y un año después, Bruma en la isla. En los últimos tiempos, antes de que lo aquejara una enfermedad que le impidió continuar con el trabajo teatral, se conocieron versiones de piezas tales como Esperando el lunes, Sofía, como la Loren, un trabajo sobre cuentos de Chéjov y Maldita lengua, obra sobre el lenguaje estrenada en 2004.

Barreiros, que pasó por todos los géneros y que en los 90 se dedicó a la crítica teatral en el diario La Capital, llegó a estrenar hasta cinco obras al año. Se trataba de un referente de la escena rosarina y su nombre era conocido en el resto del país como uno de los precursores de la escena local.

En una de las tantas entrevistas que mantuvo con El Ciudadano, habló acerca del lugar del teatro rosarino en el que sentía que estaba parado, un lugar que siempre lo acercó al público: “Creo que después de muchos años, he generado un público que gusta de lo que hago, que me sigue. Por otra parte, el teatro sin público no existe. Yo veo que algunos grupos que hacen teatro en rosario, esforzados, estudiosos y muy preparados, piensan sólo en ellos, en su entorno, y no piensan en el público. Veo que hay obras buenísimas, que me han gustado mucho porque soy un hombre de teatro, pero que a la gente no le pasa nada porque sienten que ese lenguaje es extraño”.

Entre el deseo y el intelecto

CRÍTICA TEATRO

Julio Chianetta dirige a Guillermo Almada y Matías Salas en una correcta versión de “Yepeto”, del dramaturgo porteño Roberto Cossa, donde un profesor cincuentón y un joven deportista debaten acerca del amor

YEPETO
Autor: Roberto Tito Cossa
Dirección: Julio Chianetta
Actúan: Guillermo Almada, Matías Salas
Sala: Amma, Urquiza 1539, jueves a las 21

Por Miguel Passarini (Publicado en El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del martes 16 de agosto de 2011)
En el frondoso imaginario de un profesor de literatura cincuentón que, como un Quijote, parece querer luchar contra los “molinos de viento” que han sido el paso de los años y sus historias de amor, se esconde, seguramente, un alter ego de Roberto Tito Cossa (Buenos Aires, 1934), uno de los mayores dramaturgos argentinos de todos los tiempos, que en la inoxidable Yepeto dejó las huellas del amor partido, ése que se presenta “dividido” entre lo que dicta por un lado el cuerpo y por otro la mente y la razón.
Yepeto, estrenada 1987 por la inolvidable dupla integrada por Ulises Dumont y Darío Grandinetti, está de regreso en la cartelera local de la mano de un equipo que en escena integran Guillermo Almada y Matías Salas, y desde la adaptación y dirección, el actor y director Julio Chianetta.
La historia es conocida y su universalidad es lo que le ha dado a lo largo de los años el carácter de clásico. Un profesor de literatura que pisa las cinco décadas no puede evitar el encuentro con Antonio, un joven de 17 años novio de Cecilia, alumna del profesor, a quien éste considera con un futuro interesante en la poesía. Así, con los sucesivos encuentros entre el joven, abocado al deporte pero de poco vuelo intelectual, y el profesor, que con humor e ironía puede reconstruir frente al muchacho el imaginario de un vínculo con Cecilia que mucho tiene de platónico, se arma el eje sobre el cual discurre esta obra, en la que, como fuerte metáfora, se ciñe la complitud que estos dos hombres representan para el personaje de Cecilia, el gran objeto de deseo de ambos, quien más allá de su omnipresencia nunca aparece en escena.
En su devenir, el texto, magníficamente escrito, deja entrever los pensamientos de Cossa acerca de la literatura y el arte, y de cómo todo conocimiento se puede “diluir” ante el amor y el deseo (tan propio de la primera juventud), algo que el profesor añora y que Antonio no sabe bien cómo manejar o administrar.
La puesta de Chianetta tiene a favor dos actores cuya dinámica escénica ya había sido probaba con anterioridad por una versión compartida entre ambos de El hombre de la flor en la boca, de Luigi Pirandello, texto donde también, en cierta forma, se pone a prueba un contrapunto de “sabidurías” aunque de otro orden.
Acá los actores sostienen el conflicto que los enfrenta: por un lado, Almada impone cierta frescura, cierto vuelo y locura que el profesor necesita para enfrentar la juventud y la belleza física de Antonio; al tiempo que Salas puede afrontar los momentos de duda e incertidumbre de un personaje que no termina de entender qué es lo que Cecilia encuentra en su profesor que le resulta tan atractivo y con lo que él no puede competir, algo que lo enferma de celos.
De igual modo, en el devenir del conflicto, en esa necesidad de ambos personajes de “desnudarse” el uno frente al otro (aunque en uno el desnudo sea físico y en el otro, emocional), se nota el correcto trabajo de dirección de Chianetta, que encontró cierta dinámica que le permite, por un lado, acercar el conflicto a Rosario y a sus lugares más reconocibles, y por otro, jugar con el ritmo de un texto plagado de guiños al mundo de la literatura y el arte.
De todos modos, esta versión de Yepeto, adolece a la hora de innovar, dado que no busca correr ningún riesgo más allá de aquellos “riegos” que el texto le impone a los actores, lo que la pone en una marco de correccion, teniendo en cuenta que se trata de uno de los textos más representados de la dramaturgia nacional contemporánea, incluso con varias versiones en el extranjero.
Por un lado, porque sustenta la demanda de un espacio escénico dividido entre la casa del profesor y un bar en el que acontecen algunos de los encuentros tal como lo sugiere el autor en las primeras líneas, circunstancia de puesta en escena que requeriría de un trabajo con la luz que avale esos contrastes. Pero por otro, la puesta necesita de un voto más de confianza en los actores, que con poco más podrían (tal como lo hacen en algunos pasajes) potenciar el contrapunto hasta poner de manifiesto la actuación por encima de todo lo demás, apelando a ciertos matices que no son explotados en su totalidad.
De todos modos, el equipo logra salir airoso ante el desafío de poner en escena un texto del que se ha conocido, incluso, una versión cinematográfica, y que además, a partir de una segunda adaptación del propio autor, también regresó recientemente a las tablas porteñas con una temporada en el Teatro Nacional Cervantes.

Entre la euforia breve y el desasosiego profundo

CRÍTICA TEATRO

La actriz y cantante Virginia Innocenti, junto al pianista Diego Vila, reconstruye en “Dijeron de mí”, momentos de la vida de la inolvidable Tita Merello, haciendo gala de su enorme talento y sensibilidad

DIJERON DE MÍ
Dramaturgia: Virginia Innocenti
Dirección: Luciano Suardi
Actúa: Virginia Innocenti
Músico en escena: Diego Vila
Sala: Broadway
Foto: Marcelo Manera

Por Miguel Passarini (Publicado por El Ciudadano & la gente, en su edición en papel del lunes 8 de agosto de 2011)

Lo dicho, dicho está. La historia es inmodificable, y hay un dolor latente que trasciende la gloria y la muerte. Tita, la de Buenos Aires, la de todos, la de la gente, la solitaria, la abandonada, la estrella del Bataclán y del Maipo, la “vedette rea”, la que amó con locura y no fue correspondida, la que cantó los tangos que la narraron, la que mandó a las “muchachas argentinas” a hacerse el Papanicolau, la que dejó todo y se recluyó para morir; todas esas están en el cuerpo y en la presencia escénica de Virginia Innocenti, mucho más que una actriz que canta; por encima de todo, una artista que entiende a la claras de sensibilidades, dolores y pasiones, y que las puede expresar a través de su maravilloso arte.
Dijeron de mí (el tiempo pasado en el título pone de manifiesto algo que ya no tiene remedio), que el viernes se presentó en el Broadway por primera vez fuera del escenario del Maipo Kabaret que lo vio nacer en 2010, es un unipersonal que por momentos sobrevuela y en algunos pasajes se sumerge en las profundidades de la vida de la actriz y cantante Tita Merello, de la mano de otra actriz y cantante, Virginia Innocenti, quien además tuvo a su cargo la investigación y escritura de la dramaturgia de una propuesta en el que, como pasa pocas veces, acción dramática, parlamentos, canciones, música y dispositivo escénico hablan un mismo idioma y regalan al espectador la posibilidad de redescubrir la esencia de una artista única.
Es el 24 de diciembre de 2002, víspera de una Navidad distinta en la que Tita, cansada de tantas navidades en soledad, y con 98 años, decide partir para siempre. Una profusión de voces deja oír claramente la de la Tita de los comienzos, cuando debutó con apenas 16 años, del mismo modo que la de la más irreverente, la de la Tita consejera de la televisión (“yo nunca he cantado, yo he dicho”, se oirá), la del cine, la voz de la mujer que al final del camino recuperó la fe y se volvió casi mística.
Innocenti se propone recrear un personaje que sin forzar imitaciones incómodas, poco a poco, se vuelve Tita en escena. Jugando con el imaginario colectivo y apelando a un parecido físico notable (tanto en la contextura corporal como en lo que el maquillaje logra en su rostro), la actriz arranca un viaje en el que cada canción (16 en total) es el sustento de una acción dramática que repasa con singular revisionismo los momentos culminantes de una vida que del mismo modo que brillaba en lo público se apagaba en lo privado.
Sin excesos, con muy pocos recursos (apenas unos objetos escénicos como una mesa, una silla y un telón), y con la notable presencia del pianista Diego Vila, Innocenti arranca cantando “Niebla del Riachuelo”, como primer mojón de un viaje en el que aparecerán canciones que, entre letras y partituras de un repertorio ecléctico, se revelarán como una singular biografía musical hecha a mano y corazón.
Así, en medio de recuerdos que deambulan entre la alegría y la tristeza, y por momentos, entre la euforia breve y el desasosiego profundo, “La milonga y yo” sirve de puente para que aparezca la Felisa Roverano de “Arrabalera”, en medio de relatos de deseos suicidas a puerta cerrada y una “Tita en el País de las Maravillas” que brillaba en las marquesinas porteñas, enamorada de un hombre público que se casó con otra.
Haciendo eje en esos tangos y milongas que la hicieron deslumbrar en el cine, “Cambalache”, de Enrique Santos Discépolo, es otro puente que termina en la alegre “Pipistrela”, independientemente de que en el transcurrir quede más que claro que “no hay maquillaje que tape la tristeza en la mirada”, como dirá esta “narradora” que juega a ser la Merello, y que cada tanto dice al público, en medio de risas y saltos al vacío, “yo la conocí, ella me lo contó”.
Tanto es así, que en todo momento prevalece la sensación que, desde algún lugar, la estrella porteña de todos los tiempos le susurrara al oído una aprobación que, de antemano, cuenta con el apoyo del público, que a lo largo de los 70 minutos que dura el espectáculo parece estar en un permanente estado de conmoción.
De paso por “Milongón porteño”, que brilló en la versión que Tita cantó en Filomena Marturano, en 1949, también serán de la partida “Tata, llevame pal centro”, “Dónde hay un mango”, “Me enamoré una vez”, una hermosa versión de “Llamarada” y otra, maravillosa e intensa, de la milonga “Graciela oscura”, que como ninguna parece pintar el universo de la verdadera Laura Ana Merello, una mujer “que crece entre manos que castigan”, como dice la letra.
De este modo, con idas y vueltas en tiempo y espacio, el espectáculo se vale de la fuerte organicidad de una actriz que con su enorme talento tapa todas las “costuras” de un hilo dramático que la lleva de hablar a cantar, siempre poniendo delante la intensidad de su interpretación y haciendo gala de una voz sutil pero intensa.
Tanto es así, que más allá de todo el recorrido, lo más entrañable de este espectáculo es el enorme trabajo de reconstrucción estético-dramática hecho por Innocenti, donde también se ve la mano del director y actor rosarino Luciano Suardi, que con sensibilidad supo llevarla a esos lugares a los que ella quería llegar para que el concepto del espectáculo, esa idea fundante de una actriz-cantante que “le presta” su cuerpo a otra para volver a vivir en escena varias décadas de una vida plagada de contradicciones y momentos maravillosos, tuviera real sentido.
En ese trascurrir, las marcas de los sucesivos abandonos y quizás como única compañía la del perro Corbata, son puestas de manifiesto por una actriz que parece poder con todo, incluso con un escenario enorme y un auditorio aún más grande, como el del Broadway, que multiplica varias veces el ámbito en el que fue concebido el espectáculo. Desde allí, desde ese lugar casi de soledad, la actriz “azuzó” a la platea con su ductilidad para pasar de la Tita de 16 años a la de 40 o a la de 98, en uno de los pasajes más conmovedores de la puesta donde describe su partida. La vuelta, con una boa de plumas y un esplendor que no casualmente parece traerla desde el “más allá”, son un regalo extra: hay paz en ella, una paz tan deseada en la que los recuerdos, los felices y los más dolorosos, parecen haber quedado atrás definitivamente.